فیلم «فریب خورده»؛ داستان زنانی با لباس های رنگ رو رفته

روزنامه آسمان آبی - نیکلاس رپولد، ترجمه ویسنا فولادی: ششمین ساخته سوفیا کاپولا، «فریب خورده» اقتباسی است از رمانی با همین عنوان و به نویسندگی تامس پی. کولینان که پیش از این در سال ۱۹۷۱ در فیلمی به کارگردانی دان سیگل و با بازی کلینت ایستوود به تصویر کشیده شده است. کاپولا در این فیلم کانون اصلی داستان در دوران جنگ داخلی آمریکا را بر دختران و زنان در یک مدرسه شبانه روزی در ویرجینیا قرار داده است. با گروه بازیگرانی که از جمله آن ها نیکول کیدمن، کریستن دانست و ال فنینگ هستند و میهمانی ناخوانده، سربازی زخمی و گمشده (ایستوود در فیلم ۱۹۷۱، کالین فرل در فیلم ۲۰۱۷) متمرکز می کند.

کاپولا را با کیفیت رویاگونه عناصر بصری فیلم هایش می شناسند؛ غوطه ور در احساس و اتمسفر. کاپولا نمی تواند کارگردانی فیلمی را تصور کند که فیلمنامه اش را خودش ننوشته باشد و درباره آخرین ساخته اش می گوید: «می خواستم شور زندگی را چیزی انسانی نمایش دهم، نه چیزی عجیب و نامانوس.» این فیلمساز نخل طلا برده ۴۶ ساله در گفت و گو با فیلم کامنت از عناصر الهام بخش در ساخت «فریب خورده» و استفاده از موسیقی در فیلم هایش صحبت می کند.

کنجکاو هستم بدانم چه الهامات هنری باعث شد به این فیلم فکر کنید. می دانیم یکی از آن الهام ها نگاه کردن به عکس های ویلیام اگلستون بود، درست است؟

ما نقاط ارجاع دهنده زیادی داشتیم. من آن ها را استخراج کردم و سپس با طراح تولید مشغول به کار شدیم. ما به نقاشی ها و چیزهایی که به کار فیلیپ لوسور فیلمبردار ارجاع می دادند، نگاه کردیم و به اگلستون، برای حال و هوا و رنگ آمیزی فیلم. فیلم های دیگر را دیدیم، عکس ها و نقاشی های مربوط به جنگ داخلی، برخی از آن ها از زن ها و بچه ها بودند. همیشه نقطه شروع برای چگونگی تعریف یک داستان از همین جاست.

شما چندین عکس را برای آغاز کارتان کنار هم گذاشتید؟

بله. این بار یک تابلو اعلانات از این عکس ها ساختیم. اسم شان تخته حال و هواست. عکس های ارجاع دهنده ای که ایده های مربوط به هر نما را، یا فقط شکل کلی آن را در کنار نورپردازی اش، به ما یادآوری می کنند.

از لحاظ رنگ آمیزی و نورپردازی به دنبال چه بودید؟

می خواستم در فیلمبرداری همه چیز طبیعی جلوه کند و دنیای لطیف و زنانه را با ورود به زندگی این زنان و نقطه نظرشان نشان دهد. بنابراین تضادی واقعی با این مرد زمخت و سرباز جنگی وجود دارد. زمانی که داستان در یک پیچ می افتد، به نظرم این جهش غافلگیرکننده تر است، چرا که در دنیایی بسیار لطیف و زنانه هستید. همچنین بسیار به ژانر گوتیک جنوبی [جنوب آمریکا] معیارهای آن و چگونگی پروراندن داستان در این قالب فکر می کردم.

زمانی که از ژانر گوتیک جنوبی صحبت می کنید، منظورتان چیست؟

چنین چیزی در فیلم «فریب خورده» با دروازه ورودی عمارت، سرنیزه های تیز و سرپیچ شمعدانی ها و لباس شب های دختران و زوایای دوربین بنا می شود که صرفا گونه ای از اتمسفر است. در آخرین پرده فیلم، فیلمبرداری در شب بوده و با روشنایی شمع ها فضا تاریک تر می شود. زوایای دوربین تندتر می شود و از این قبیل تغییرات.

چگونه به تصویر خود از منظره جغرافیایی جنوب در فیلم رسیدید؟ به خصوص این که تماشاگران رابطه عمیقی از زمان فیلم «برباد رفته» و فیلم های دیگر تا این منطقه دارند.

بخشی از درک من از جنوب نیز با فیلم «برباد رفته» پیوند خورده است، بنابراین این فیلم را هم در ذهنم داشتم. زمانی که شروع به نوشتن یک فیلمنامه می کنم نوعی حال و هوای خاص مد نظرم است که با آن قصه ام را تعریف می کنم. این یکی کمی برای من تداعی کننده فیلم «خودکشی باکره ها» [اولین فیلم سوفیا کاپولا] بود. به هر حال فکر کردم که لباس هایی به رنگ های ملایم برای کاراکترهایم در نظر بگیرم چون آن ها بارها و بارها شسته شده اند و رنگ رویشان را از دست داده اند. و این دخترها واقعا از دنیای بیرون متصل هستند. همه این احساسات منجر به تصمیم های مختلف درباره مسیر بصری فیلم برای داستانگویی می شوند. از روی لباس های دختران می شود تشخیص داد که آن ها با حداقل امکانات سر می کنند. بنابراین بخش زیادی از انرژی شان صرف حفظ ظاهرشان می شود. آن ها همین طور باید در این شرایط دوام بیاورند و مدرسه را بدون هیچ کمکی بگردانند.

چطور به این سبک طراحی لباس رسیدید که تلفیقی از کهنه و نو است؟

به پرتره های آن زمان نگاه کردیم، که طبیعتا همگی سیاه و سفید هستند. ما به سراغ پارچه های مورد استفاده در آن زمان رفتیم و آن را با چیزی که برای این فیلم در نظر داشتیم تطبیق دادیم. سعی داشتیم مدل موها و لباس های آن دوران را به چیزی که به چشم تماشاگران مدرن مطلوب آید اصلاح کنیم تا عجیب و غریب به نظر نیایند.

همه چیز پس از اصلاح هنوز با آن دوران همخوانی دارد، اما تصاویر خوشایند برای چشم تماشاگران مدرن هستند. به طور مثال آن دامن های بزرگ با حلقه های فلزی زیرشان، چیزی نیست که این زن ها هنگام کار باغبانی قادر به پوشیدن شان باشند. تا وقت شام که دوباره برای سرگرمی آن ها را بر تن می کنند.

این چیزی است که فکر می کنم در فیلم «دان سیگل» هم به آن پرداخته شده بود. کاملا دهه هفتادی جلوه می کند! به خصوص دختر جوان تر، کاراکتر ال [فنینگ] که شبیه به تصویر دختران روی شامپوی برک شده است.

مقایسه کلینت ایستوود و کالین فرل در نقش سرباز نتایج جالب توجهی به دست می دهد. به نظر می رسد در انرژی فرل خواست و آرزو بیشتر احساس می شود.

جالب است، من هم به همین نکات در نگاه به این کاراکتر در نسخه کلینت ایستوود نظر داشتم. می دانید که او در فیلم «سیگل» مرد بدطینتی است که صحنه های بازگشت به گذشته در این باره بیشتر به ما می گویند. در فیلم ما، او اندکی رازآلودتر است، دست کم شما دقیقا نمی دانید موضعش چیست. او در فیلم ما بیشتر جایگاه یک ابژه را دارد.

همچنین یک ویژگی دوچندان مرموز حول زنان فیلم سال ۱۹۷۱ وجود دارد، انگار شما هم سعی داشتید دقیقا نحوه تعامل آن ها با یکدیگر و واقعیت چگونگی بروز مقاصد پیچیده شان را نمایش دهید.

فکر می کنم در آن فیلم واقعا داستان از نقطه نظر مرد روایت می شود. سرباز وارد خانه می شود و از آن پس همه چیز فانتزی ای است که به کابوس تبدیل شده است. در این فیلم من قصد ایجاد ارتباط با کاراکترهای زن را دارم. آن ها از جنس رمز و راز نیستند، آن ها انسان هستند و فیلم درباره پیچیدگی های درونی آن هاست که به واسطه کاری که ملزم به انجام اش و کاری که خودشان مایل به آن هستند از هم دریده می شود. مرد مرموزتر است. نوعی نگاه از سمت مخالف به همان داستان.

شما همیشه در انتخاب موسیقی به شدت محتاط و نکته سنج بودید. ممکن است کمی درباره مسیر رسیدن به موسیقی و حاشیه صوتی این فیلم توضیح دهید؟

می خواستم کاملا بر تنش و استمرار آن تمرکز کنم. حین تدوین حس کردیم که موسیقی نباید مانع تنش حاکم بر فیلم شود. نتیجه گرفتیم که حاشیه صوتی فیلم باید مینی مالیستی و بسان لایه ای نازک بر فیلم باشد که بیشتر با اصوات طبیعت و امواج گلوله های توپ در مسافتی دور سر و کار دارد. مثل تجربه عریان و خشن چیزی که آن زمان در حال وقوع بود. بنابراین ایده موسیقی این فیلم از این جا نشئت گرفت، جریان زیرین آهنگینی از تنش که در مقابل موسیقی که جلب توجه می کند، قرار می گیرد.

در فیلم های قبلی تان، معمولا ترانه های پاپ و انتخاب های موسیقایی بیان گرانه تری داشتید. اما در نبود چنین عنصری در این فیلم تماشاگر بیشتر به عمق موقعیت دختران در خانه فرو می رود.

هیچ راه فراری وجود ندارد.

زمانی که کتاب کولینان را خواندید، چه تصاویری متقابلا با چیزی که در فیلم سال 1971 دیدید از ذهن تان گذشت؟

حال و هوای تصویرپردازی از شروع در ذهن ام بود. بعد که کتاب را دست گرفتم، توانستم بیشتر درباره کاراکترها و دیالوگ ها بدانم. به من کمک کرد ساختار پیرنگ را بنا کنم. اما اتمسفر و حال و هوای فیلم با قرار گرفتن در لوکیشن بسط پیدا کرد. آن خانه ها، درخت های بلوط، خزه ها و دخترها در لباس های رنگ و رو رفته است.

با در نظر آوردن فیلم تاریخی دیگرتان، «ماری آنتوانت» و شیوه پرداختن به اتمسفر آن دوره تاریخی، تفاوت های میان این دو فیلم از نظر بازسازی نقطه ای در تاریخ چه هستند؟

در «ماری آنتوانت» رویکرد من عامه پسند بودن فیلم بود و ارجاع به مکتب نوی رومانتیسم. بنابراین در آن فیلم بازیگوش تر بودم و سعی داشتم در دام معنای حقیقی ای که می توانست داشته باشد با تکیه بیشتر بر موسیقی، رنگ آمیزی و رویکرد به طور کلی عامه پسند آن گیر نکنم. در این فیلم مطیع تر و طبیعی تر عمل کردم. سعی داشتم نه لزوما دقیق تر بلکه بیشتر خودم را در آن دوره قرار دهم. جایی که بستر اصلی همان اتمسفر است. فکر می کنم صرفا این دو فیلم از هم متفاوت باشد. تمام داستان در این فیلم نمایش چیزهایی است که سرکوب و واپس رانده شده باقی مانده اند، بنابراین تیره و تارتر است. همه چیز در «ماری آنتوانت» به وفور یافت می شد. اما این فیلم درباره مردمی بوده که با اندک، زندگی خود را می گذرانند.

چه فیلمسازان زنی در دهه 60 یا 70 میلادی در دوران جوانی الهام بخش تان بودند؟

جین کمپیون همیشه قهرمان من بوده است. او «پیانو» (۱۹۹۳) را ساخت و در صحنه سینمای بین الملل فعال بود. همیشه در او و زمانی که جوی مردانه احاطه ام کرده بود سیمای زنی محکم در عرصه سینما را می دیدم و این بسیار در من نفوذ کرد. شانتال آکرمن نیز بسیار بر من تاثیر گذاشت. زمانی که مشغول ساخت فیلم «یک جایی» بودم به معنای واقعی تحت تاثیر او بودم.

آیا پیش از این در ایالت لوییزیانا فیلمبرداری کرده بودید؟

نه، فقط در چند سفر کوتاه آن جا رفته بودم. واقعا زمان زیادی را تا به حال آن جا گذرانده ام. اولین بار بود که در آن جا فیلمبرداری می کردم. فکر می کنم در این فیلم و هر فیلم تاریخی دیگری، تمام سعی فیلمساز در بازگوپذیر بودن کارش است، حتی اگر در دوره زمانی دیگری بگذرد. شما می خواهید به آن دوره وفادار بمانید، در عین حال امیدوار هستید کیفیتی انسانی پیدا کند تا تماشاگر با آن ارتباط برقرار کند.