به مناسبت ۷۷ سالگی هایائو میازاکی؛ والت دیزنی ژاپنی‌ها

هفته نامه چلچراغ - ابراهیم قربان پور: «بله! مشغول کار روی یک انیمیشن تازه هستم، چون این تنها کاری است که آن را بلد هستم.»

همه آنهایی که از نزدیک روند کارهای هایائو میازاکی را دنبال کرده بودند، می دانستند که چندان نباید نگران اعلام بازنشستگی او بعد از «باد بر می خیزد» باشند. می دانستند که استاد پیر پنج بار دیگر هم از این تصمیم حرف زده است و هر پنج بار نتوانسته است به تن نکردن پیش بند سفید و به دست گرفتن مداد را ترک کند و هر پنج بار دوباره اسیر افسون خط و رنگ شده است.

همه می دانستند قصه قدیمی اکتفا کردن به تهیه کنندگی و تلاش برای تکمیل موزه استودیو جیبلی فقط بهانه هایی برای یک استراحت کوتاه مدت اند. روزنامه ها اگرچه با لحنی حسرت بار درباره بازنشستگی میازاکی می نوشتند، همه زیر چشمی پیگیر اخبار بازگشت او بودند. مقاله های متعددی درباره این نوشتند که «باد بر می خیزد» یک پایان مناسب و یک خداحافظی باشکوه است، اما در همان حال می دانستند که باید منتظر خبر تازه هم باشند.

این بار هم همان اتفاق پنج بار دیگر افتاد. پیرمرد سپید مو در آستانه ۷۷ ساله شدن دوباره کار روی یک انیمه دیگر را آغاز کرده که هنوز در مرحله پیش تولید است. زمانی که آلفرد هیچکاک کار روی آخرین پروژه به سرانجام رسیده اش، «توطئه فامیلی»، را شروع کرده بود، یک روزنامه آمریکایی نوشت برای کسی که در اندازه هیچکاک دیگر آن قدرها اهمیت ندارد که او با چه کیفیتی فیلم بسازد. حالا تنها نکته مهم آن است که سینما هر چه می تواند، فیلم های بیشتری از آلفرد هیچکاک داشته باشد.

این درست همان چیزی است که درباره میازاکی می شود گفت. در آستانه تولد هایائو میازاکی نگاهی کوتاه به دنیای شگفت انگیز او کرده ایم تا دوباره مزه کارهایش زیر دندان مان زنده شود و یادمان بیاید منتظر یک انیمه دیگر از او بودن تا چه اندازه می تواند دوست داشتنی باشد. قضیه فقط همین است! مواظب باشید که هر جای مطلب که احساس می کنید بیماری «کودک نبودن» دارد خودش را نشان می دهد، از روی متن بپرید.

۱

بیایید از این حقیقت ساده شروع کنیم: بیشتر داستان های میازاکی از گوشه و کنار ادبیات، سینما، افسانه ها یا اسطوره های جهان آمده اند. درست است که «هاول، قلعه متحرک» یک فیلم میازاکی است، اما اگر درست و و با دقت زواید و حاشیه ها را حذف کنید، چیزی که باقی می ماند، یک «دیو و دلبر» ساده و کلاسیک است.

«لاپیوتا، قلعه ای در آسمان» آن قدرها با «جزیره گنج» تفاوت ندارد. کامی ها و روح های «شهر اشباح» را هر کس از نزدیک آیین شینتو رد شده باشد، به خوبی باز می شناسد. داستان دل بستن یک موجود فرا انسانی به یک انسان و در نهایت تن دادن او به محدودیت های انسان شدن پیش از «پونیو» در هزار داستان دیگر از دنیای تالیکن گرفته تا هزار و یک شب تکرار شده است و لااقل می شود ۲۰ یا ۳۰ داستان معروف را به خاطر آورد که در آنها قبل از «پورکو روسو» یا «شهر اشبح» انسان ها به حیوان تبدیل شده باشند.

در حقیقت اگر کمی بدبینانه به قضیه نگاه کنید، می شود به این گزاره فکر کرد که میازاکی فقط خیلی خوب بلد است کولاژ درست کند. به نظر می رسد تنها کاری که او خیلی خوب بلد است، این است که دستش را درون کیسه کند و از میان چیزهایی که آدم های خلاق تر از او ساخته اند، آن یکی را که بیش از همه به کارش می آید، بیرون بکشد و در جای درستش قرار دهد. اما اگر واقعا این طور است، دنیای سینما کمی بیش از چیزی که او لیاقتش را داشته، از او ستایش نکرده است؟

۲

پاسخ احتمالا درست در این نکته پنهان شده است که میازاکی از قضا اصلا کولاژساز خوبی نیست. هنر کولاژ، لااقل در معنایی که در نخستین روزهایش داشت، در حقیقت هنری بود که می توانست چیزهایی را که چندان ربط روشن و دقیقی با هم ندارند، طوری کنار هم قرار دهد که انگار پیوندی ازلی و ابدی در میان آنها وجود داشته است.

در یک کولاژ کلاسیک هنرمند تمام تلاشش را می کند تا فاصله بعید میان اجرای کولاژش را تا حد امکان بپوشاند و لااقل طوری وانمود کند که ارتباطی آسمانی میان اجزایی که او کنار هم قرار داده، وجود داشته است. کولاژساز خوب در حقیقت بیشتر یک نوع کاشف است که می تواند تقدیر نهفته در دل اجزایی را که به جبر روزگار از هم دور افتاده اند، به درستی کشف کند و با این کار سرنوشت آنها را از نو تقدیر کند. در آن سبک کولاژسازی، هنرمند اگرچه تلاشی برای مخفی کردن منشأ اجزایی که در کنار هم قرار داده نمی کند، اما تمام تلاشش را به این معطوف می کند که سرنوشت آنها را در پیوند با هم قرار دهد.

کاری که میازاکی می کند، تا حدود زیادی عکس این است. میازاکی تقریبا تمام تلاشش را برای شخصی کردن تکه پاره هایی که از گوشه و کنار جهان جمع کرده است، می کند و حتما هر جزء را با یک غشای پررنگ و پاک نشدنی از نظرگاه شخصی اش آغشته می کند، اما در عوض به جای آن که وانمود کند اجزای جمع آوری شده اش در یک پیوند طبیعی و همیشگی از پیش مقرر با هم قرار داشته اند، آنها را در یک سلسله از روابط دیالکتیکی قرار می دهد که با چفت و بست هایی که به روشنی جلوی چشم قرار گرفته اند، به هم متصل شده اند.

«هاول، قلعه متحرک» را در نظر بگیرید. یک اقتباس از یک داستان غربی. یک کولاژ از یک قصه «دیو و دلبر»، نفرینی که به وسیله عشق واقعی دفع می شود، یک داستان جادوگری فانتزی و یک داستان «جنگ و صلح». کافی است این مصالح را در اختیار کمپانی دیزنی قرار دهید تا به سرعت برای تان یک فیلم با روایت ارسطویی، عطف های دقیق و داستان پرکشش بسازند. اما میازاکی دقیقا عکس این عمل می کند. دخترک داستان میازاکی بعد از گرفتار آمدن به افسون سالمندی راهی سفری برای نابود کردن طلسمش می شود، اما در همان اولین گام ها این داستان تقریبا به تمامی فراموش می شود. (برای یک کارگردان هالیوودی این یک اتلاف سوژه فاجعه بار به حساب می آید.) شخصی که احتمالا قرار است نقش دلبر را بازی کند، از دل یک داستان دیگر آمده است؛ جادوگری نفرین شده.

به این ترتیب، تا همین جا داستان کلاسیک یک دیو افسون شده و یک دلبر به داستان شخصی و پیچیده ای تبدیل شده است. دختر درونی فوق العاده و ظاهری زشت و پیر دارد، اما هاول چه؟ او ظاهری متغیر و باطنی از آن هم متغیرتر دارد. به این اضافه کنیم تغییر شکل های مداوم دختر بر حسب حالات درونی اش را. حالا داستان «دیو و دلبر» ما عملا به یک دوگانه دائما در حال تغییر از زشتی و زیبایی تبدیل شده است که تمام امکانات دراماتیک داستان کهن الگویی اول را دور می ریزد و در عوض دنیای داستانی خودش را می سازد.

برای یک کارگردان متعارف احتمالا ترکیب دو خط اصلی جنگ جادوگری و دیو و دلبر می توانست یک ترکیب دراماتیک جذاب بسازد، اما میازاکی به وضوح عمدا از این امکان چشم پوشی می کند و دائما سعی می کند با بر هم زدن قواعد کلاسیک این امکان را به تاخیر بیندازد. جادوگر شریر ابتدای داستان خیلی زود به موجودی ترحم برانگیز تبدیل می شود. هاول غیرقابل اعتمادتر از چیزی که باید، به نظر می رسد (صحنه تغییر رنگ موی هاول را به یاد بیاورید) و خط عاشقانه داستان آن قدر کند و آرام پیش می رود که نمی تواند بار کل فیلم را به دوش بکشد.

هنر میازاکی از قضا در همین نقطه آشکار می شود؛ در استفاده نکردن از مصالح در شکلی که به نظر می رسد طبیعی است و از این طریق خلاف عادت مخاطب عمل کردن، میازاکی درست در جایی که ذائقه مخاطب هالیوودی منتظر نقطه اوج داستان است، آن را ایستا می کند و درست در لحظه ای که او انتظار یک نقطه عطف برای تمام شدن ماجرا را دارد، ناگهان با شیبی تند همه چیز را شتاب می دهد. اجرای کولاژهای او به جای مخفی کردن فاصله های شان، سعی می کنند هر چه بیشتر آنها را در معرض دید قرار دهند و عیان کنند. میازاکی درست در همین شکاف هاست که به میازاکی تبدیل می شود.

۳

«برای آنها طبیعی است، چون متوجه هستند. ما متوجه نیستیم.»

وقتی از میازاکی پرسیدند چطور ممکن است برخورد آدم ها با یک خوک شبیه خوک قرمز فیلم پورکو روسو باشد، این طور جواب داد. فیلم های میازاکی همه به نوعی سرریز کردن رویا و کابوس به دنیای واقعی هستند. خوک قرمز در یک کافه، مدرسه جادوگری در میان شهر، به رسمیت شناختن جادوگرها توسط دربار، جان گرفتن یک موجود دریایی و تبدیل شدنش به انسان! برای کاراکترهای میازاکی این همه به طبیعی ترین شکل ممکن پذیرفته می شود. در مواردی هم که اندکی شگفت زدگی در کار است، این شگفتی خیلی زود جایش را به کنجکاوی می دهد.

کن ایچیکاوا، کارگردان بزرگ سینمای ژاپن، که از قضا در انیمیشن هم دستی داشت، زمانی گفته بود برای ژاپنی هایی که جنگ جهانی دوم را دیده اند، دیگر چیزی برای شگفتی وجود ندارد. احتمالا میازاکی اگر قرار بود این جمله را کمی تغییر دهد، به جای «جنگ جهانی دوم» از «صنعتی شدن» استفاده می کرد.

کابوس ها و رویاهای آثار میازاکی تقریبا به تمامی در نسبت میان طبیعت و صنعت اتفاق می افتند. احتمالا در تاریخ سینما هیچ کس به اندازه میازاکی شیفته فرایند صنعتی شدن نبوده است. (فراموش نکنید او و ماشین های غول آسایش حتما به دنیای استیم پانک تعلق دارند) و هیچ کس به اندازه او از این فرایند نهراسیده است. اگر قرار باشد «پرنسس مونونوکه» آغاز تاریخ دنیای آفریده میازاکی و «نائوسیکا از دهکده باد» آخرالزمان این دنیا باشد، می شود گفت که برای میازاکی روند تاریخ عبارت است از کشتن روح طبیعت به نفع تمدن در آغاز دنیا و جدالی مداوم میان طبیعت و تمدن که سرانجام تا مرز نابودی کامل هر دو پیش می رود و تنها از دل به دست آمدن یک تفاهم جدید میان این دو قابل تداوم است. گلوگاهی که این مفهوم همیشگی آثار او را به فرم کارش پیوند می دهد، همین عدم تلاش برای مخفی کردن این تقابل مداوم است.

میازاکی نه شیفتگی اش به صنعت را مخفی می کند (در مورد خاصی مثل «باد بر می خیزد» این ستایش او به واکنش های تندی هم منجر شد) و نه نگرانی اش برای طبیعت را. و به این ترتیب در هم جوشی از رویا و کابوس را بی آن که برای مخفی کردنش تلاشی صورت گرفته باشد، به دنیای واقعی جاری می کند.

آنچه میازاکی را از خیل عظیم همکارانش جدا می کند، درست همین است که او نمی خواهد با مخفی کردن شکاف ها و تناقض ها چیزی را ساده کند. در جایی که صنعت انیمیشن سازی با پوشیدن پوسته های واقع نما هر روز شباهت بیشتری با «واقعیت» پیدا می کند، میازاکی اتفاقا با اصرار بر نشان دادن شکاف میان دنیای فانتزی و دنیای واقعی، میان تمدن و طبیعت، میان رویا و کابوس و میان افسانه و حقیقت سهم بیشتری از دنیای واقعی به دست می آورد. برای کسانی که مشتاقانه در انتظار آخرین ساخته استاد پیرند، این یک اصل پذیرفته شده است: «برای دیدن حقیقت باید به اندازه کافی از آن فاصله گرفت.»