کیمیایی، عشق، سینما و دیگر هیچ

روزنامه ایران: سی و دومین جشنواره فیلم فجر شاهد حضور پر رنگ سینماگران نسل‌های متفاوت بود. از فیلمسازان موج نو تا کارگردانان نسل میانی از عیاری، حاتمی کیا و درویش تا فیلمسازان جوان‌تر چون سامان سالور و منوچهر هادی و... اما در این میان شاید فیلم‌های دو کارگردان قدیمی سینمای ایران یعنی مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی بیشتر از سایرین در کانون توجه باشد و بیشتر از دیگران مورد نقد و بررسی قرار گیرد. متروپل آخرین ساخته کیمیایی یکی از این آثار است. فیلمی که نمایشش در کاخ جشنواره با واکنش‌های متفاوتی روبه‌رو شد و موجبات رودررویی و صف بندی مجدد مخالفان و موافقان را فراهم آورد تا آنجا که به زدن کف و سوت از سوی مخالفان، در هنگام نمایش فیلم نیز منجر شد.

که در هنگامه تولید عنوان «متفاوت‌ترین فیلم مسعود کیمیایی» را یدک می‌کشید داستان زنی با نام خاتون (مهناز افشار) از طبقه فرودست را روایت می‌کند که با مردی متمول (ماندگاری) و پنهان از چشم فخرالزمان (شقایق فراهانی) همسر اول نازا و عقیم ماندگاری ازدواج کرده است. ماحصل ازدواج آن‌ها پسربچه‌ای با نام آرمان است که اکنون صاحب ارثیه هنگفت ماندگاری شده است. فخرالزمان برای یافتن خاتون و فرزندش، گروهی را اجیر می‌کند تا به هر طریقی آن‌ها را بیابند. خاتون پس از درگیری و فرار از دست آن‌ها به سینما متروپل در لاله‌زار پناه می‌برد و در آنجا از سوی سه مرد محافظت می‌شود. در نهایت فخرالزمان پس از روبه‌رویی با خاتون از خواسته خود گذشته و مادر و فرزند را رها می‌کند.


متروپل نمایش هدر رفتن موضوعی مناسب و جذاب برای به سینما کشاندن مخاطب قهر کرده از سینما است. مشکل اصلی این فیلم مانند آثار چند سال گذشته کیمیایی، نداشتن قصه و روایت دراماتیک است. اگر به چند فیلم قبلی کیمیایی نگاهی گذرا داشته باشیم شاید به سختی بتوان برای هر کدام یک خط داستانی بدیع، گیرا و پر کشش پیدا کرد. در این میان داستان اندکی سر راست‌تر و منطقی‌تر به نظر می‌رسید. ماجرای مردی است که در روز عروسی متوجه گذشته ناسالم نوعروسش می‌شود. به همین دلیل مراسم عروسی را به بهانه یافتن حقانیت و پاکی شریک زندگی‌اش رها کرده و پس از چند ساعت سرمست و خوش خیال از واهی بودن جرم همسر باز می‌گردد. هم در ادامه این روند، داستان مردی مواد فروش است که پس از علاقه‌مند شدن به یکی از مشتریانش تصمیم می‌گیرد دست از این کار بردارد و رودررویی با رؤسای سابق خود را می‌پذیرد. ماجرای چند همخدمتی است که روز مرخصی شان را به زد و خورد با مواد فروشی سپری می‌کنند که خواهر یکی از دوستانشان را به اعتیاد مبتلا کرده است.

به سیاق غالب آثار کیمیایی شروعی توفانی و درگیر‌کننده دارد اما پس از فرار خاتون به سینمای فراموش شده، به‌تدریج هیجان اولیه را از دست داده و به گفت و شنود درد دل آدم‌هایی تغییر جهت می‌دهد که هر کدام پتانسیل جایگزین شدن خاتون را دارند. آدم‌هایی مطرود از جامعه که در حاشیه مانده‌اند و گویی حضورشان نه اهمیتی دارد و نه لزومی. سابقه حضور این شخصیت‌ها در سینمای کیمیایی به سال‌های اخیر محدود نمی‌شود. قیصر از فراموش شدنش می‌نالید و سید رسول از مردن با‌عزت سخن می‌گفت. رضای و احمد نیز از دل همین جماعت بیرون آمده بودند. جماعتی که از مادیات و مناسبات اقتصادی جامعه نصیبی نبرده و در مقابل مادی‌گرایی مفرط آن به خشم می‌آمدند و عصیان می‌کردند. کیمیایی که هیچگاه علاقه‌ای به کند و کاو در قشر مرفه یا روشنفکر نداشته و ندارد این‌بار نیز سراغ همین آدم‌ها را گرفته و مرثیه‌ای در رسای آن‌ها و سینما متروپل فراموش شده سر داده است. خاتون شخصیت اصلی فیلم، شباهت بسیاری به همان سینمای قدیمی و تعطیل شده در لاله زار دارد. صحنه معرفی وی یکی از بهترین و سینمایی‌ترین لحظات فیلم است. خاتون در کنار قاب عکس همسر از دست رفته‌اش به سوگ نشسته است. همسری که تصویری از اقتصاد شکوفا شده سینمای ایران است که گویی سال هاست از میان ما رفته. فقدان این اقتصاد شکوفا زندگی خاتون به مثابه سینما و فرزندش به عنوان آینده سینما را به خطر می‌اندازد. آرمان ماندگاری در مقام ماحصل پیوند سینما و اقتصاد، تجسم نوزایی سینمایی است که کیمیایی حتی نسبت به آن هم ابراز نگرانی می‌کند. آینده‌ای مبهم که در ارتباط تنگاتنگ با پدیده دیجیتالی شدن قرار گرفته است.

اگرچه خاتون شخصیت محوری است و فیلم حول او می‌گردد اما قهرمان فیلم نیست. فرار او به سینما متروپل و استمداد طلبی از مردان حاضر در آنجا او را زنی کنش پذیر معرفی می‌کند تا زنی مسلط بر خویش و کنش گر. در حقیقت این مردان خیر داستان هستند که با محافظت از خاتون خاطره قهرمان عدالت جوی همیشگی فیلم‌های کیمیایی را زنده می‌کنند. شخصیت پردازی خاتون - به جرأت می‌توان مدعی شد تنها شخصیتی که تا حدودی پرداخت شده است - با چادر مشکی‌اش تکمیل می‌شود و از لحظه حضور در سینما متروپل این جلوه بیشتر خودنمایی می‌کند. خاتون همان‌طور که از اسمش بر می‌آید زنی از طبقه سنتی مذهبی است به همان ترتیب که سینما متروپل به لحاظ جغرافیایی و قدمت در هیأت یک سینمای کلاسیک و سنتی شناخته می‌شود. چادر مشکی خاتون کارکردی شبیه پوسترهای فیلم‌های کلاسیک - فیلم‌های مورد علاقه و احترام کیمیایی - دارد و هر دو پوشش به هر دو شخصیت اصلی فیلم وجهه‌‌ای کلاسیک، سنتی و قابل احترام می‌بخشد. اگر چهره خاتون در اثر ناملایمات و خشونت‌ها، زخمی و خونین گشته چهره سینما متروپل نیز به سبب تغییر هویت - تبدیل شدن به باشگاه بیلیارد و انبار موتورسیکلت - از ریخت افتاده است. صحنه ورود خاتون به سینما نیز یکی از همان لحظات ناب سینمای کیمیایی است. دوربین از پشت نئون‌های سینما پایین می‌آید و در مقابل زنی زخمی، آسیب دیده و بی‌پناه قرار می‌گیرد.

دیگر شخصیت‌های فیلم ،کلیشه‌ای و سر در گم تصویر شده‌اند و در پاره‌ای مواقع حضورشان بلاتکلیف، اضافی و تصادفی احساس می‌شود بخصوص بد من‌های فیلم. تمام افرادی که به خاتون یاری می‌رسانند و در جبهه خیر قرار می‌گیرند، از منظر اجتماعی جایگاهی همسطح و هم شأن خود او دارند و به نظر می‌رسد فقط به این علت در فیلم گنجانده شده‌اند که جهان دو قطبی مورد علاقه کیمیایی را تعادل بخشند. جهان تقسیم شده بین نیروهای خیر و نیروهای شر که زندگی با سینما و تعلق خاطر به آن نقطه تفرق این دو دسته است. برای کیمیایی زندگی با عشق به سینما و زیستن در رؤیای فیلم‌ها، معنی می‌شود. از نگاه او حفظ حریم سینما ارزشی برابر با دفاع از خاک و ناموس دارد.

به ظاهر ادای دین و احترام بی‌شائبه کیمیایی به سینمای کلاسیک است. سراسر دیوارهای این سینما که به دست فراموشی سپرده شده با پوستر فیلم‌هایی تزئین گشته که هر کدام از دلبستگی فیلمساز به این نوع سینما حکایت دارد اما دریغ و افسوس که کیمیایی در داستان پردازی اثر خویش هرگز این احترام را رعایت نمی‌کند و فیلمش فقط رنگ و لعابی سطحی از آن سینما را بازمی‌تاباند. سینمای کلاسیکی که کیمیایی همواره خود را وامدار آن می‌داند به داستان گویی و قصه سرایی شهره است. فیلم‌های جاودانه‌ای که پوستر برخی از آن‌ها را چه در تیتراژ ابتدایی (مانند سی و نه پله، کازابلانکا و...) و چه در لابی سینما متروپل شاهد هستیم، همگی نیروی عظیم و تأثیرگذارشان را از کاربرد خلاقانه و درست اصول درام به دست آورده‌اند. شخصیت پردازی دقیق، روایت منسجم و منطقی و از آن مهم‌تر حضور قصه‌ای دراماتیک که از رویداد‌هایی باورپذیر و منطقی شکل می‌گیرد، شاخصه سینمای کلاسیک است. تضاد آزاردهنده متروپل از همین تناقض‌گویی نشأت می‌گیرد. آنچه از تماشای فیلم نصیبمان می‌شود داستانی نیم بند، واقعیتی باور ناپذیر (اجیر کردن چند نفر برای یافتن زنی که تنها گناهش ازدواج با مردی متمول است) بازی‌های اغراق شده، خودآگاه و نمایشی و پایانی مبهم (رویارویی دو زن با آن گفت‌و‌گویی سر هم بندی شده) که گره داستان را باز می‌کند و کلیه ماجراجویی‌های فیلم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.


نه از تحول شخصیت‌ها خبری است نه درگیری نهایی مردهای خوب و بد فیلم که در یک اجرای ضعیف باورپذیر از آب درنیامده است. متأسفانه اصرار فیلمساز بر تفسیر معانی مصداقی جزئیات و الصاق آن به معانی ضمنی سبب آن شده که پرداختن به لایه بیرونی اثر، در اولویت‌های بعدی قرار گرفته و حتی فراموش شود و تنها لحظاتی از آن قابل تأمل باشد.

به نظر می‌آید آدم‌های فیلم کیمیایی در دنیای پرده نقره‌ای زندگی می‌کنند و از واقعیت جهان فیزیکی پیرامون تبعیت نمی‌کنند. پرسش اصلی آنجاست که چرا کیمیایی اقدام به دستکاری در واقعیت کرده و اثرش را لحظه به لحظه مصنوعی و نمایشی‌تر عرضه می‌کند.

او قصد دارد از چه واقعیتی پرده بردارد که در صورت ارائه مستقیم آن، بیننده از ترس فلج خواهد شد؟ خود در جواب این سؤال می‌گوید: «من در واقعیت زبانی یک طبقه اجتماعی دست می‌برم، همان‌طور که در سینمایم و موقع عکس نویسی هم در واقعیت دور و بر دست می‌برم. هنرمند عمله واقعیت نیست و کار ما این است که تغییرش دهیم. واقعیت همان‌طور که بیرون سینما وجود دارد به درد فیلم شدن نمی‌خورد و باید آن را در واقعیت سینما دوباره بازسازی کرد.... با نوکری و دست در دست واقعیت که نمی‌شود سینما یا ادبیات ساخت و فیلم، داستان و شعری را به آخر رساند، غیر واقعی‌های روی پرده تصویری از واقعیت است که از فیلتر ذهن خالقش می‌گذرد و در قالب دیگری بازنمایی و ترجمه شده است...»

اما آنچه کیمیایی در بازنمایی واقعیت از آن غلفت می‌کند عدم بهره‌جویی خلاقانه از سپر آتنا است که آثار او را تصنعی و نمایشی جلوه می‌دهند. در حالی که نظریه پردازان واقع‌گرا که قائل به نمایش خام طبیعت نیستند بر این موضع تأکید می‌کنند که فیلم با اجتناب از آفرینش و دستکاری، سازگاری بیشتری دارد و به همین دلیل نباید سعی کند به نمایشی شدن نزدیک شود. آن حس تصنعی ملموس در فیلم‌های کیمیایی نه تنها موجبات تقلیل همذات پنداری را فراهم می‌آورد بلکه بر این باور دامن می‌زند که فیلمساز فی نفسه تماشاگر را قربانی خود کرده و می‌کوشد بر حضور دائمی خویش در هر نما و پلان تأکید کند.