زندگی، مهرجویی، سینما
۲۵۸۴۳۸
۰۷ آبان ۱۳۹۴ - ۱۰:۴۳
۳۴۶۶۶
گفت و گو با هنرمند بزرگی چون مهرجویی دشوار است. به این دلیل كه با كارگردانی روبرویید كه طی سال‌ها با دوربین‌اش واقعیت‌هایی را قاب گرفته‌ كه نسل‌های دیروز و امروز با آن زیسته‌اند...
همشهری 6و7 - محمدرضا ارشاد: گفت و گو با هنرمند بزرگی چون مهرجویی دشوار است. به این دلیل كه با كارگردانی روبرویید كه طی سال‌ها با دوربین‌اش واقعیت‌هایی را قاب گرفته‌ كه نسل‌های دیروز و امروز با آن زیسته‌اند...

زندگی، مهرجویی، سینما

نام مهرجویی  یادآور نمایشگاهی زنده از خاطرات،آرزوها،خواسته‌ها،اشتیاق‌ها، بحران‌ها و امید و نومیدی‌های همه ماست. به همین دلیل، مخاطبان فیلم‌های این كارگردان صاحب‌سبك، همیشه پلی بین خود و گذشتگان‌ پیدا می‌كنند. از این منظر، سینمای مهرجویی همانند دیالوگی میان نسلی‌ است.

كاراكترهای فیلم‌های او غالبا افراد معمولی هستند كه بحرانی را تجربه می‌كنند اما آزادانه و مسوولانه و با تكیه بر توانایی‌های وجودی و درونی خودش بر چنین موقعیت‌هایی فائق می‌آیند و تحول پیدا می‌كنند. این مهم، سینمای مهرجویی را به سینمایی امید‌آفرین بدل كرده‌است.

مش حسن، هامون، سارا، لیلا، بمانی، عفتِ مهمان مامان و دیگر قهرمان فیلم‌هایشان او در عین ایرانی‌بودن عمیقا جهانی هستند؛ چون درگیر موقعیت‌هایی هستند كه می‌توانند برای هرفرد دیگری در این كره خاكی رخ دهند.

گفت و گوی مفصل 6 و 7 با داریوش مهرجویی در خانه‌اش در زیبادشت كرج جمعه همین هفته آغاز شد و دوشنبه شب، حین اجرای نمایش«غرب واقعی» در پردیس سینمایی كوروش پایان گرفت. مشغله نمایش اما ذره‌ای از محبت او كم نكرد.

مانند همیشه ساده، صمیمی و آرام بود. به دقت به پرسش‌ها گوش داد و با حوصله به آنها پاسخ گفت. در میانه گفت‌وگو گاه بلند می‌شد و با شور و هیجان درباره صحنه‌هایی از فیلم‌هایش توضیح می‌داد؛ فیلم‌هایی كه او و ما با آن‌ها زندگی كرده‌ایم. از استاد داریوش مهرجویی برای این مصاحبه صمیمانه سپاسگزاریم.

شما از یك سو در دل خانواده‌ای سنتی و مذهبی پرورش یافته‌اید و از دیگر سو؛ گرایش‌های فكری و تحصیلات‌تان در مغز جهان مدرن بوده‌است. اغلب قهرمانان فیلم‌های‌تان هم در موقعیت‌های بینابینی سنتی و مدرن قرار دارند و با آگاهی از این وضعیت وجودی خود، به تحول و دگردیسی می‌رسند و در‌واقع، این دوگانگی را برای خود رام می‌كنند.به همین دلیل سنت و مدرنیته در كارهای‌تان – اگر نگوییم؛به آشتی می‌رسند- دست‌كم با یكدیگر سر ستیز ندارند . آیا این موضوع كه در فیلم‌های پیش از انقلاب‌تان هم نمود داشت، پس از انقلاب برای‌تان جدی‌تر شد؟

بحث سنت و مدرنیته از پیش از انقلاب برای من مطرح بود. بهتر است در همین ارتباط به فیلمی اشاره كنم كه پیش از انقلاب  با عنوان«‌الموت» ساختم. شاید ابعاد این موضوع برای‌تان بیشتر روشن شود. الموت نمونه اولیه سریالی به نام «سیاحت در ایران» بود.

در ساخت این فیلم از فلسفه هانری كُربن و همچنین از متون كهن مثل آثار سهروردی و ابن عربی خیلی استفاده كردم. حیف كه این فیلم در تلویزیون آن زمان گم شد و هنوز گم و گور است. برای ساخت این فیلم قرارگذاشته‌ بودیم سفری به نقاط مختلف ایران داشته‌ باشیم و مكان‌های تاریخی آن را بكاویم.

در این فیلم و سریال می‌خواستیم تحولات فكری و زمینه‌های اندیشه‌های شیعی را به كند و كاو بگذاریم. حدود دو سه سال روی فیلم كار می‌كردم. بلافاصله پس از اتمام فیلم انقلاب شد و بعد از آن با دوربینی روی دوش راه افتادم و حدود پنج ماه از اینجا و آنجا فیلم‌های انقلابی تهیه می‌كردم.

 در هر حال، در فیلم «الموت» بود كه به طور جدی وارد سنت تفكر شیعی شدم.

زندگی، مهرجویی، سینما

 چرا این موضوع برای‌تان اهمیت پیدا كرده‌بود؟

مثل هر مورخ دیگری می‌خواستم  پاسخی برای این پرسش‌ها بیابم كه ایران ما چیست و متفكران سنتی ما چه می‌گفتند؟  در‌واقع؛ این فیلم داستانی‌-‌ مستند بود.من كارگردان و سه فیلمبردار این فیلم در همه صحنه‌های آن حضور داشتند.

از سوی دیگر، پژوهشگران، نویسندگان و اندیشمندانی چون: داریوش آشوری، بهمن فرسی ، استاد كشاورز و ژاله كاظمی را پای قلعه الموت دعوت كردیم. سپس در زیر قلعه چادر زدیم.همچنین رفتیم بالای قلعه و به گپ و گفت درباره اسماعیلیان پرداختیم.

در گپ  و گفت و همچنین در خود فیلم به موضوع سه رفیق دبستانی؛ یعنی خیام،خواجه نظام‌الملك و حسن صباح پرداختیم. فیلم نشان می‌دهد كه این سه دوست خون یكدیگر را در‌هم‌ می‌آمیزند و آن را می‌مكند و به هم قول می‌دهند كه اگر به جایی رسیدند،هوای یكدیگر را داشته‌باشند.

این فیلم اصلا به نمایش در‌نیامد؟

قبل از انقلاب یك بار در جایی فیلم را به نمایش در‌آوردیم، اما با آن مخالفت كردند. پس از انقلاب هم درباره اهمیت فیلم با این و آن صحبت كردیم و آن را نشان دادیم،اما گفتند كه فعلا دست نگه دارید. آخرین بار این فیلم دوساعته را به دفتر یكی از مسوولان مهم آن زمان تلویزیون بردیم و او هم گفت پس از سفر به آن رسیدگی می‌كنیم.

 بعدها شنیدیم كه آن مكان را اجاره داده‌اند. خلاصه در این جابجایی‌ها فیلم گم شد و تاكنون پیدا نشده‌است. به غیر از عزت‌الله انتظامی، گروه تئاتر زاهد و پورحسینی در این فیلم نقش بازی می‌كردند.زاهد نقش حسن صباح را بازی می‌كرد.

برای روشن‌تر شدن موضوع سنت و مدرنیته به فیلم «هامون» كه شاید شاخص‌ترین فیلم شما در این زمینه باشد،اشاره می‌كنم. هامون روح جست‌و‌جوگر و سرگردانی است كه می‌خواهد قرار و معنایی برای این وضعیت ناآرام دوگانه خودش پیدا كند. این فیلم تاثیر زیادی روی نسل ما گذاشت و گویا بر نسل بعدی هم  اثرگذار بوده به طوری كه چندی پیش نمایش«هامون‌بازها» ساخته‌شد. رمز تاثیرگذاری گسترده هامون را در چه می‌دانید؟

 در فیلم هامون به موضوع سنت و مدرنیته فكر نمی‌كردم. هامون كسی بود كه خاطرات كودكی خودش را مرور می‌كرد. او در خانواده‌ای سنتی  بزرگ شده‌ بود، درست مثل خود من. خانواده من خیلی سنتی بودند؛ تحت‌تاثیر مادربزرگم بودم.

از شش هفت سالگی نماز می‌خواندم. در حالی كه بر من واجب نبود. همه به من این موضوع را گوشزد می‌كردند. شبانه‌روز نماز می‌خواندم. یادم است سفری خانوادگی به جنوب داشتیم و گفتم كه باید نماز بخوانم. به من گفتند كه تو در سفر هستی و نباید نماز را كامل بخوانی. تا اینكه –فكر كنم- به دورود رسیدیم.

از پنجره قطار به بیرون نگاه كردم و شخصی روحانی را دیدم كه داشت نماز می‌خواند. با گریه و زاری گفتم كه باید بروم پشت سر آن روحانی نماز بخوانم.

البته این كار را هم كردم. به هر صورت، در فیلم هامون یا دیگر آثارم قصد و ایده‌‌ای درباره پرداختن به مساله سنت و مدرنیته نداشته‌ام.

 اگر هم بازتابی از این مساله در كارهایم می‌بینید، ناخودآگاهانه بوده و به فضای تربیتی من بر‌می‌گردد. خانه ما در محله قدیمی درخونگاه بود. در چنین فضایی تجربه‌های زیادی را از سر گذراندم.

در عین این كه می‌دیدم كشورمان دارد پیشرفت می‌كند، متوجه بودم كه چطور مسائل مدرن جامعه غرب را به زور وارد جامعه ایران می‌كنند. دهه 20 و تضاد میان احزاب  را كمابیش در خاطر دارم.

خیلی خوب 28 مرداد و رخدادهای بعدی آن از جمله مدرنیزاسیون پهلوی دوم را كه هدفش رساندن ایران به آستانه تمدن بزرگ بود به یاد می‌آورم.از سوی دیگر؛ تحصیلاتم را در مغز دنیای مدرن؛ یعنی در یو.سی.ال.ای كالیفرنیا، بورلی هیلز لس آنجلس، سانفرانسیسكو و... گذراندم و مسلما از این فضاها تاثیر گرفتم.

 فلسفه خواندم و به خاطر روحیه مذهبی كه داشتم همیشه به دنبال این بودم كه حقیقت را كشف كنم.خب! حتما فیلم‌هایم هم متاثر از وضعیت روحی و روانی خودم هستند.

زندگی، مهرجویی، سینما

اما به نظر می‌رسد كه «هامون» چیزی بیشتر از این تاثیر‌پذیری روحی و روانی باشد و بازتابی از شخصیت خودتان است.

درست است. از جهتی می‌توان گفت كه فیلم هامون انعكاسی از وضعیت خودم بوده‌است. دلیلش این بود كه پیش از ساخت هامون  تجربه تلخ خانوادگی هم داشتم؛ از همسرم جدا شده‌ و جدایی را تجربه كرده‌بودم. بنابراین، فیلم هامون به نحوی، نوعی حدیث نفس مستتر است.

شاید به همین دلیل خیلی‌ها با «هامون» همذات‌پنداری می‌كنند.

بله، برای من خیلی عجیب است كه افراد زیادی با هامون همذات‌پنداری كرده‌اند. رضا براهنی با دیدن فیلم با من قهر كرد و گفت كه تو داستان فیلم را از زندگی من برداشته‌ای یا عباس میلانی می‌گفت این فیلم زندگی من است. جالب اینجاست كه او می‌گفت.

 وقتی داشتم از همسرم جدا می‌شدم،ترس و لرز «كی‌یر كگور» را می‌خواندم و در آن زمان خیلی تحت تاثیر این فیلسوف بودم!

 یكی از ویژگی‌های فیلم‌های‌ شما تصویر متمایزی است كه از زن‌ها ارائه می‌دهید. زن‌- ‌مادرهای فیلم‌های شما به طور مستقل  و مسوولانه وارد گود مشكلات می‌شوند و آزادانه تصمیم می‌گیرند. این استقلال و تصمیم‌گیری‌های مسوولانه ناشی ازتوان‌ وجودی این زنان است. به همین خاطر قهرمانان زن فیلم‌های شما منفعل نیستند و در تقابل با مردان مطرح نمی‌شوند. این تصویر از زن آن هم در آن سال‌ها بسیار جالب است.حتی ابایی از این ندارید عنوان فیلم‌های‌تان را از نام زنان قهرمان این فیلم‌ها انتخاب كنید، مثل پری، سارا، بمانی، لیلا .این پدیده جدیدی در ایران است. چرا مساله زن برای شما این قدر اهمیت پیدا كرد؟

خیلی خوشحالم كه به این قضایا توجه داشته‌اید؛ چون تا حالا این برداشت را از كسی نشنیده‌ام. اصولا فیلم‌های من حول وضعیت بشری انسان‌ها می‌گردند.از این جهت در فیلم‌هایی هم كه زن‌ها محور هستند،همین قضیه صادق است.

با این حال با كلی ترس و لرز این قبیل كارها را ساختم. البته هیچگاه این طور نبوده كه یكباره تصمیم بگیرم درباره موضوع زن فیلمی بسازم. تمام داستان‌هایی كه من روی آنها كار كرده‌ام یا نوشته‌ام و همچنین فیلم‌نامه‌هایم، كمابیش حاصل تجربه‌های روزمره خود من بوده‌اند.

برای مثال، نكته‌‌ای را در جایی شنیده‌ام یا چیزی را دیده‌ام و به خودم گفته‌ام كه این می‌تواند سرمنشاء یك داستان باشد. فیلم «بانو» این گونه بود.

 در محله «‌دروس» باغچه‌ای داشتیم. روبه‌روی باغچه ما باغ بزرگی قرار داشت. یك روز دیدیم كه تمام درخت‌‌های میوه آن باغ را بریدند و گودال بزرگی در آن حفر كردند. در آنجا باغبانی با زنش كه آبستن بود،زندگی می‌كرد. این دو را می‌خواستند از آنجا بیرون بیندازند.

بین باغ ما و آن باغ، دیوار ریخته‌ای بود.همسر من گاهی می‌رفت و به زن آن باغبان سر می‌زد و به او رسیدگی می‌كرد. همین موضوع سرمنشاء فیلم بانو شد.این كه عده‌ای این فیلم را با فیلم «ویردینا»ی بونوئل مقایسه كرده‌اند، در اشتباه هستند.

 فیلم بانو هیچ ربطی با آن فیلم ندارد.تم فیلم بانو تمی است كه زیاد در ادبیات به آن بر‌می‌خوریم. «سیندرلا» نمونه بارز آن است؛ زنی كه به او ظلم می‌شود.به قول؛ «اومبرتو اكو» وقتی به كتابخانه‌ بزرگی می‌رویم، می‌بینیم كه عده‌ای دارند كتاب‌ها را تند تند ورق می‌زنند و یادداشت بر‌می‌دارند. خاصیت فرهنگ هم این است كه خودش از خودش تغذیه می‌كند.

بر همین اساس وقتی گفته‌می‌شود كه تنها 36 سوژه داستانی در كل دنیا وجود دارد، بیراه نیست. بقیه فقط فرم است و برداشت‌هایی است كه از روی همین سوژه‌ها صورت گرفته‌است.همین سام شپرد خیلی تحت تاثیر نویسندگانی چون بكت، یونسكو و... است.

 در هر حال، هنر از هنر تغذیه می‌كند. در اینجا (فیلم بانو) خودم سوژه فیلم را تجربه كرده‌ بودم.در هر حال، آن موضوع روی من تاثیر گذاشت و فیلم‌نامه بانو را نوشتم و بعدش آن را ساختم،اما متاسفانه شب قبل از افتتاح آن در جشنواره، جلوی نمایش آن را گرفتند. بعد از بانو فیلم سارا و پری و لیلا ساخته ‌شدند.

از نظر حسی و فكری و آن بعد فلسفی كه می‌گویید در ذهنیت من هست- كه البته خودم نمی‌دانم این گونه هست یا نه- تحت تاثیر فضای تاریخی یا به قول هگل؛ گایست (روحیه تاریخ) یا جریانی بودم كه دلم برای معصومان، مظلومان و مستضعفان می‌سوخت. دوست داشتم كاری بكنم كه آن‌ها از آن ذلت بیرون بیایند و نسبت به وضعیت بشری خود آگاهی پیدا كنند.

 به همین علت، در جریان انقلاب خیلی فعال بودم و همان طور كه اشاره كردم، به مدت پنج ماه از مسایل و رویدادهای گوناگون انقلاب، فیلمبرداری می‌كردم. حتی یك ماه در نوفل لوشاتو بودم و با امام خمینی(ره) دو بار مصاحبه كردم.

 با كیمیاوی حدود یك ماه مرتب به نوفل لوشاتو می‌رفتیم و از جریانات انقلاب در آنجا فیلم می‌گرفتیم. این فیلم‌ها خیلی یگانه هستند و در هیچ جا پخش نشده‌اند. فقط مونتاژی از آن توسط كیمیاوی در تلویزیون فرانسه پخش شد.

 پس از انقلاب و اطمینان از تثبیت آن، خودم را از قضایا كنار كشیدم؛چون روشنفكر هیچ‌وقت اهل پروپاگاندا نیست. به هر حال، پس از مدتی یكباره به سمت وضعیت زنان جامعه‌ام كشیده‌شدم.واقعا دیدم كه چه ظلمی در حق  آنها می‌شود، در حالی كه همین زن‌ها با شجاعت و عرق فردیتی كه داشتند، می‌دیدم كه در عین حال همه جا  هستند.

چه در جبهه،چه در پشت جبهه وچه در نظام.در همه این موارد به چشم خود می دیدم كه زن‌ها دارند با قوت كار می‌كنند. این جذبم كرد و از دل آن فیلم سارا در‌آمد. فیلم سارا به موضوعی می‌پرداخت كه خودم تجربه كرده ‌بودم.

 یعنی شاهد بودم در جایی كه زنی در مقابل شوهرش ایستاد و با جرات تمام به شوهرش گفت كه دیگر تو را نمی‌خواهم و رفت. این در جامعه‌ای اتفاق می‌افتاد كه زن ضعیف انگاشته ‌شده ‌بود. تاثیر این صحنه روی من خیلی زیاد بود.

بنابراین فیلم سارا فقط آداپتاسیون(اقتباس) نمایشنامه ایبسن نیست،آداپتاسیون ذهن و حس من است. تجربه‌ای است كه من داشته‌ام. اما در هر حال نمایشنامه ایبسن ساختاری به من داد تا توانستم از آن استفاده و كار خودم را بكنم. تمام اقتباس‌های من همین‌طورند.من اقتباس نمی‌كنم، كار را تصرف می‌كنم.

آنقدر عاشق كاری می‌شوم كه آن را مال خودم می‌كنم و بعد با آن كلنجار می‌روم و همه حس‌های خودم را در آن می‌ریزم و از درون آن چیز دیگری در‌می‌آورم.مثل همان كاری كه با اثر «سالینجر» كردم.
زندگی، مهرجویی، سینما

در تعجب بودم كه چرا سالینجر یك رمان ننوشت! در حالی كه من نوشتم.من «فرانی و زویی» و همچنین چندین داستان كوتاه و بلند دیگر از سالینجر را در‌هم آمیختم و یك درام اساسی از آن درآوردم كه همه آن به هم وصل بودند.

این ساختار را كسی ندید. هیچ‌یك از این منتقدان به خودش زحمت نداد این چند داستان را بخواند و ببیند كه من با آن‌ها چه كار كرده‌ام. «فرانی و زویی» داستانی است كه در آن می‌خوانیم كه «زویی» در وان دراز كشیده و با مادرش حرف می‌زند. كل داستان از اول تا آخر حرف و دیالوگ است.هیچی ندارد؛ نه حركت دارد و نه سینما.

 این داستان را من تبدیل به سینما كردم و با داستانی دیگر- كه در آن هم دخل و تصرف كردم- در هم‌آمیختم. تمام مفاهیم داستان سالینجر را از جمله خودكشی سیمور كه اسم او را در فیلم پری، «اسد» گذاشتم، عوض كردم. در‌واقع؛ فیلم پری سنتزی (تركیبی) از كارهای سالینجر به اضافه تجربه‌های شخصی خودم بود.

 عین آن بحرانی كه پری تجربه كرد؛ یعنی زمانی كه یكباره عاشق آن كتاب شد و مرشدی كه او را سرگردان كرد، خود من با «گورجیف» داشته‌ام. وقتی كتاب آسپنسكی را درباره گورجیف و بعدها كارهای خود گورجیف را خواندم، پنج، شش ماه مثل دیوانه‌ها شده ‌بودم. اینها تجربه‌های شخصی من هستند كه خودشان را در كارهایم نشان داده‌اند.

بنابراین از آن دست افرادی نیستم كه بگویم این فیلم باید تالیف من باشد. فیلم از سناریو، داستان، محتوا، موزیك، تجربه شخصی و... تغذیه می‌كند.به همین دلیل این كه مرتب بعضی‌ها می‌گویند؛مهرجویی از فلان نویسنده اقتباس كرده، درست نیست .

اقتباس‌های‌تان هوشمندانه بوده‌است.

 در كارها تصرف می‌كنم و آنها را از درون خودم عبور می‌دهم و آنچه را كه خودم دلم می‌خواهد از درون‌شان بیرون می‌كشم. این را كه می‌گویند باید به تكست(متن) وفادار بود قبول ندارم.

 سینما به عنوان یك مدیوم به ما اجازه می‌دهد كه از همه این‌ها استفاده كنیم و اُبژه (موضوع) جدیدی ایجاد كنیم كه همه این كارها را در خود داشته‌باشد.

 این خاصیت سینماست.یك كارگردان هوشمند باید از این ویژگی استفاده كند نه آن كه به خودش بگوید كه هر چه خودم فكر می‌كنم، درست است و این داستانی كه خلق كرده‌ام بهترین‌هاست.

حتی در بعضی از اقتباس‌های‌تان مثلا از آثار ساعدی یا خانم ترقی،خود نویسنده هم حضور دارد.

همیشه تعجب می‌كنم كه چرا ساعدی از «عزاداران بیل» رمانی پدید نیاورد؛ چون موضوعش رمان بود ولی من آن را به یك رمان تبدیل كردم و در نهایت از آن فیلم ساختم.

نویسنده‌های ما معمار نیستند. باید معمار باشی و از ساختار سر دربیاوری و باید بدانی كه چگونه چیزی را بسازی، درست مثل یك معمار. نویسنده‌های ما سینما را نمی‌شناسند. سناریونویسی كار دشواری است. بعضی از نویسنده‌های ما آن را آسان و سرسری می‌گیرند.

سناریو عین رمان است؛ یعنی باید ساختار داشته ‌باشد، تمام دقایق، ظرایف، حركات و این كه داستان از كجا شروع می‌شود و به كجا می‌رسد و از همه مهم‌تر؛ دیالوگ‌ها- كه مبین شخصیت افراد هستند- باید در آن مشخص باشند.

علاوه برهمه این‌ها باید داستان را پیش برد و نقاط عطف داستان را مشخص كرد و سپس از درون آن یك رمان اساسی بیرون كشید. سناریو‌نویسی به اندازه یك رمان كار می‌برد. سناریو «همشهری كین» را نگاه كنید و ببینید اُرسون ولز چه كرده‌است؟! یا كارهای برگمان را.

زندگی، مهرجویی، سینما

 زن‌-‌ مادرهای فیلم‌های شما در كنار حامی بودن و حفظ بنیان خانه، بسیار از خود‌گذشته هم هستند. آنقدر كه گاه فكر می‌كنیم آنها انسان‌های زمینی نیستند.از آنجا كه شما به نظریه‌های یونگ علاقه‌مندید فكر می‌كنم كه در ارائه این تصویر از زن به كهن‌الگوی ‌مادر ازلی توجه داشته‌اید. این از خود‌گذشتگی از كجا می‌آید؟

به نكته خوبی اشاره كردید. تمام فیلم‌های من نوعی «فرایند فردیت» شخصیت‌ها و كاراكترهای‌شان هستند. قهرمان‌های فیلم‌های من با از سر گذراندان تجربه‌های بحرانی عجیب و غریب  به نحوی پوست می‌اندازند و مثل دانه‌ای كه در خاك فرو‌رفته می‌شكفند و به آدم دیگری تبدیل می‌شوند.

 نظریه «فردانیت» یونگ در همه فیلم‌های من به چشم می‌خورد. خودم اخیرا به كشف این نكته رسیده‌ام؛ از مش حسن فیلم «گاو» گرفته تا پستچی،آقای هالو- كه می‌گوید؛سفر چیز خوبی است، آدم را پخته می‌كند- سارا، پری و... تمام فیلم‌های من حكم سفری را دارند كه یك زن یا مرد در آن گرفتار شده‌‌است و باید راهی برای برون‌رفت از این گرفتاری پیدا كند.در‌واقع، با رنجی كه قهرمان می‌برد از آن موقعیت بیرون می‌آید.این فرایند،یك روند رنج‌آور است.

 در‌واقع قهرمان با این رنج‌كشیدن به زایش دوباره می‌رسد و این بار با واقعیت جدیدی بر‌می‌گردد.

بله! قهرمانان فیلم‌های من نوعی سرنوشت بشری را طی می‌كنند و یك بحران عمیق حسی، عاطفی و حتی فكری را  از سر می‌گذرانند و بعد باز‌می‌گردند.

 فیلم‌های من در همین نقطه به پایان می‌رسند. اما اینکه بعدا این قهرمانان بازگشته و چه رنجی خواهند برد را به تصویر نمی‌كشم. در سكانس پایانی فیلم «سارا» كه سارا بچه‌اش را بر‌می‌دارد و شوهرش را ترك می‌كند و شوهرش با حیرت و تشویش به او نگاه می‌كند، دوربین به سارا كات می‌كند و  سارا را می‌بینیم كه با نگرانی به عقب سر بر‌می‌گرداند و به شوهر و خانه‌اش نگاه می‌كند و اندوه و حیرتی عمیق بر چهره‌‌اش نمایان می‌شود.

 شاید این نشانی از همان نگرانی‌ است كه سارا بعدا تجربه خواهد كرد. یا فیلم لیلا را در نظر بگیرید كه قهرمان فیلم؛ یعنی لیلا به مدت دو سال سکوت کرد و به شوهرش محل نگذاشت.

در واقع؛ انقلاب كرد، اما پس از این مدت در یك مراسم شله‌زرد‌پزی،او از پشت پنجره، علی؛ شوهرش را می‌بیند كه با دختر خردسالش از زن دیگری آمده‌است.در تصویری كلوزآپ نگاه لیلا به بچه و سپس لبخندش نشان داده‌ می‌شود.

 لیلا كاسه كوچك شله زردی را در دست دختربچه شوهرش می‌بیند.در اینجا حس می‌كنیم كه لیلا بچه را قبول می‌كند و شاید دوباره به نزد شوهرش بر‌‌گردد.شما این حس را نداشتید؟

چرا! جالب اینجاست كه لیلا با این فاصله‌گیری و سكوت دو ساله‌اش،فرصت این را می‌یابد كه با خودش خلوت كند.او در این تنهایی متحول می‌شود و سپس با واقعیت وجودی جدیدی بر‌می‌گردد.

هر كدام از این شخصیت‌ها یك تجربه اگزیستانسیال (وجودی) اساسی دارند. در‌واقع، آنها از درون متلاشی شده و ناچار می‌‌شوند به نحوی خودشان را جمع و جور كنند و به خرد جدیدی برسند و از نو شكفته ‌شوند.

در فیلم بانو هم همین فرایند را می‌بینیم. در پایان فیلم وقتی شوهر بانو بر‌می‌گردد، بانو به او محل نمی‌گذارد و چمدانش را می‌بندد و به مشهد می‌رود. در قطار بانو را گریان در حین خواندن شعری می‌بینیم در حالی كه بیرون باران می‌آید.

بانو می‌رود تا خودش را بكاود و آن رنج را در تنهایی خود تجربه كند، همان‌طور كه قبلا تجربه كرده ‌بود.حرف شما درست است. تمام قهرمانان زن فیلم‌های من علیه وضعیت موجود می‌شورند،چه بانو، چه سارا و چه پری و چه لیلا.

در چنین موقعیتی است كه همه آنها به فردیت‌شان می‌رسند. واقعیت این است كه ما زن‌ها را در طول تاریخ به عنوان«ضعیفه» سركوب كرده‌ایم و اجازه نداده‌ایم كه فكری، گزینشی و تجربه‌ای از خودشان بروز دهند.

رفتن این زن‌ها به معنای طغیان علیه وضع موجود است و به این طریق است كه فردیت خوشان را به اثبات می‌رسانند. این زن‌ها با گفتن «نه!» به وضع موجود- به قول آن جمله معروف كه می‌گوید؛ وقتی رعیت به ارباب نه می‌گوید، معنایش این است كه من هستم، می‌گوید كه من وجود دارم.

البته همه این زن‌ها اشتیاق به بازگشت دارند و همچنین اشتیاق به دوست‌داشتن ، عاشق‌شدن، دوست‌داشته‌شدن، داشتن خانواده و بچه. البته در فیلم‌هایم به این مسایل به طور ضمنی اشاره شده‌است.

 برای نمونه در فیلم «بانو»،سكانسی هست كه بانو با افراد دیگری دور كرسی نشسته‌است. او در این حین می‌گوید كه اینها عین خانواده خود من هستند.

 عاشورا و مراسم و آیین‌های مرتبط با آن گاه حضور نسبتا پررنگی در كارهای شما دارند. به غیراز جنبه‌هایی كه درباره  نذری‌پزان به آن اشاره كردید،عاشورا چه مفهومی برای شما دارد؟

این را بگویم كه اتفاقا در فیلم«الموت» هم، دو تا تعزیه خوان شركت داشتند؛ چون بخشی از فیلم مربوط به واقعه كربلا بود. اشعاری كه آن تعزیه‌خوان‌ها راجع به عاشورا می‌خواندند، یكی از نقاط مهم فیلم بود. واقعا حیف شد این فیلم!عاشورا تراژدی غم‌انگیزی است.

از سوی دیگر شجاعت،از خود‌گذشتگی و مظلومیت امام حسین(ع) خیلی جالب توجه است. البته همه امامان ما مظلوم بودند. مادربزرگم كه خیلی مذهبی بود ، من را به حسینیه می‌برد.

 در روزهای تاسوعا و عاشورا در محله ما؛ یعنی درخونگاه مراسم پرشوری برگزار می‌شد. در این روزها ما مرتب در خیابان‌های حسن‌آباد و شاهپور می‌پلكیدیم.

زندگی، مهرجویی، سینما

«وودی آلن» در جایی گفته كه فیلم‌های هر كارگردانی با ریتم بدنی او ارتباط دارد؛ یعنی كارگردانی كه ریتم بدنی تندی دارد و پر‌جنب و جوش است فیلم‌هایی با ریتم تند می‌سازد و برعكس كارگردانی كه ریتم بدنی كندی دارد و با ورزش و فعالیت فیزكی میانه چندانی ندارند فیلم‌های كشدار و كند و حوصله‌سر بر می‌سازد.

 شما از قرار معلوم  فرد فعال و پرجنب و جوشی هستید. این را از فیلم‌های‌تان می‌توان فهمید. درست است؟

از كودكی اهل ورزش بودم.زمانی هم كاپیتان تیم بسكتبال بودم.بزرگ‌تر كه شدم به تنیس را انتخاب کردم.تا همین دو سه سال پیش تنیس بازی می‌كردم. صبح كه بیدار می‌شوم دوست دارم مرتب فعالیت داشته‌باشم و در طول روز ورزش كنم.

به شنا هم علاقه دارم از این جهت، ریتم بدنی‌ام تند است. باید حتما كاری بكنم. اگر نخواهم فیلم بسازم، می‌نشینم رمان می‌نویسم یا متنی را ترجمه می‌كنم. حدود 12 تا كتاب دارم كه بعضی از آنها مثل «جهان هولوگرافیك» به چاپ سی‌و هشتم رسیده‌‌اند.

دو تا رمان نوشته‌ام و همین روزها هم دو تا رمان و خاطره از من چاپ خواهد شد. به هر حال نمی‌توانم همین‌طور بنشینم. حتما باید كاری بكنم و اصلا هم برایم مهم نیست كه دیگران درباره كارهایم چه می‌گویند. مثلا اخیرا من را مورد انتقاد قرار می‌دهند كه تو چرا فیلمی مثل «هامون» نمی‌سازی و فیلم‌های جدیدت ضعیف هستند.

در حالی كه فیلم‌های جدیدم هم به همان قوت فیلم‌های قبلی‌ام هستند و به اندازه همان‌ فیلم‌های قدیمی‌ام روی آنها كار كرده‌ام. چیزی كه هست سبكم عوض شده‌است. به این معنا كه از آن تكلف‌های سینمایی كه مثلا نور فلان طور باشد و دوربین باید تكان نخورد و ... خسته ‌شده‌ام و از آنها فرار کرده‌ام.

 این است كه دیگردوربینم روی دست  و میزانس‌هایم كلكتیو شده‌است ،به طوری كه عده‌ای فكر می‌كنند دارم شلخته‌بازی در‌می‌آورم؛ چون از این به آن كات نمی‌كنم و از آن به این یا مثلا یك صحنه را در حین گرفتن، خودم مونتاژ می‌كنم، روی كلوزاپ می‌روم، بعد روی لانگ‌شات،... . خلاصه كاری می‌كنم كه برای خودم جذاب باشد.

 نمی‌خواهم خودم را تكرار كنم. می‌خواهم كار جدیدی ارائه بدهم. هنوز دنبال تجربه‌‌های جدید هستم.در پی این هستم كه از مدیوم سینما چیز جدیدی بیرون بكشم. اصلا حوصله آرتیست‌بازی‌هایی كه فیلم را كش می‌دهند، ندارم.

 گفتید كه بعضی از منتقدان به شما خرده می‌گیرند كه چرا فیلم‌هایی چون هامون نمی‌سازید. حالا از حرف‌های ناقدان كه بگذریم،چرا در این سال‌ها فیلم‌های هامون‌وار یا سارا‌گونه در كار‌های‌تان كم شده‌است؟


ابتدا بگذارید نكته‌ای را در ارتباط با «نارنجی پوش» و «چه خوبه برگشتی»؛ دو تا از فیلم‌های سال‌های اخیرم كه بعضی آنها را جزو كارهای ضعیف من می‌دانند، بگویم.

 نارنجی‌پوش جزو فیلم‌های دایداكتیك (آموزشی) من است مثل «دایره مینا» و «بمانی». در «نارنجی‌پوش» می‌خواهم به مردم این نكته را آموزش بدهم كه اینقدر زباله و آشغال در خیابان‌ها و طبیعت نریزید. به نظرم فیلم متهورانه و جذاب خوبی شده‌است. خیلی‌ها خوش‌شان آمد. با این حال، باز عده‌ای مرتب به من می‌گویند كه آقا! هامون بساز،هامون بساز.

چرا هامون نمی‌سازی؟ لابد سقوط كردی. منتقدان به این توجه نمی‌كنند كه همه اختیار دست من نیست و شرایطی ایجاد می‌شود تا یك فیلم ساخته شود. همین الان دو سه تا فیلم‌نامه از نظر عمق و محتوا مثل هامون در دست دارم كه متاسفانه نمی‌توانم آن را بسازم. عنوان یكی از این فیلم‌نامه‌ها «بیا تا برویم» است.

این یك فیلم‌نامه خیلی عمیق مذهبی است. مساله شك و یقین،ایمان وجنون الهی در آن مطرح می‌شود. فیلم‌نامه در مورد زائری است كه به كربلا رفته‌است و در این میان آمریكایی‌ها كربلا را بمباران می‌كنند. فیلم‌نامه دیگری هم دارم به نام «‌سوگند عماد». این هم مثل هامون و بانو تم فلسفی عمیقی دارد.

 به هر حال منتقدان چشم‌شان را روی این مسائل می‌بندند و یك‌دم به من خرده می‌گیرند كه چرا فلان فیلم را نمی‌سازی؟ مثل این كه من خودم انتخاب می‌كنم كه فلان فیلم را بسازم! ناچارم این كار را انجام دهم.اگر مثلا فیلم‌نامه «بیا تا برویم» تایید می‌شد، نمی‌رفتم «نارنجی‌پوش» را بسازم.

یا فیلم «چه خوب برگشتی» دو دوست دیرین و یار دبستانی را نشان می‌دهد كه  شیفته هم بودند، اما به یكباره سر یك چیز كوچك میانه‌اشان به هم می‌خورد و حتی هدیه‌های یكدیگر را پس می‌دهند؛ مسخره‌ترین كاری كه ممكن است اتفاق بیفتد.

موضوعی كه در فیلم رخ می‌دهد، جزو آسیب‌های جهان معاصر است؛ یعنی گسست پیوندهای انسانی. ببینید! آدم نمی‌تواند خودش سوژه‌اش را انتخاب كند. سوژه را برای او انتخاب می‌كنند.یا مثل فیلم «سنتوری» یكباره در شب نمایش جلویش را می‌گیرند.50 هیات مختلف این فیلم را دیدند و همه هم آن را با مهر و امضای خود تایید كردند.

 بعد فیلم در كمیته انتخاب، برای جشنواره برگزیده‌ شد و هیات ژوری هم به آن جایزه داد از جمله جایزه مردمی، جایزه بهترین هنرپیشه و...اما یكباره درست سر نمایش فیلم كه 500 میلیون هم خرجش كرده‌ای و یك سال و نیم برای آن زحمت كشیده‌ای، از اكران آن جلوگیری به عمل می‌آید! دو ماه بعد هم ویدئوی قاچاق فیلم به بازار می‌آید!

 این در حالی است كه خیلی‌ها معتقدند كه اگر «سنتوری» اكران می‌شد،پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران می‌شد. این چیزهاست كه برای كارگردانی مثل من تعیین‌كننده می‌شود. بنابراین طینت من این فیلم‌های اخیرم نیست.

طینت من همان كارهای فلسفی عمیقی است كه هم‌اكنون حس می‌كنم كه تازه دارم در این حوزه‌ها پخته‌ می‌شوم. اما چه كنم كه خیلی چیزها دست من نیست.اگر دست من بود بی‌درنگ همین «بیا تا برویم» یا «سوگند عماد» یا چند فیلم‌نامه دیگر را فیلم می‌كردم.

زندگی، مهرجویی، سینما

    با این كه شما از آن دست كارگردان‌هایی هستید كه فلسفه و مفاهیم فلسفی در كارهای‌تان حضور جدی دارد، اما فیلم‌های‌تان را به نحوی می‌سازید كه هم نخبگان و هم افراد عادی با آن ارتباط بر قرار كنند. هیچ‌گاه ندیدم منطق سینما و داستان را فدای بحث یا نكته‌ای فلسفی كنید. آیا با نمایش متن زندگی روزمره دغدغه‌های فلسفی‌تان را پیش می‌برید؟

نگاه شما كاملا درست است.هدفم همیشه این بوده كه وقتی دارم فیلمی می‌سازم یا رمان و مقاله‌ای می‌نویسم،از گنده‌گویی و كاربرد واژه‌های مغلق و پیچیده و همچنین از این آكروبات‌بازی‌های فرمال (صوری) دوری كنم.

 دوست دارم خیلی صاف و ساده موضوع را بیان كنم و جلو بروم. به همین دلیل از نویسندگان آمریكایی، «همینگوی» را بر «فالكنر» ترجیح می‌دهم. اصلا نمی‌توانم كارهای «فالكنر» را بخوانم. به زحمت آنها را می‌خوانم؛ از بس كه با لغات و جمله‌ها بازی در می‌آورد.

 این آرتیست‌بازی‌های كلامی من را كلافه می‌كند. به همین دلیل سعی می‌كنم كه زبانم در كارهایم ساده و همه فهم باشد.«همینگوی» حرف‌های بزرگی می‌زند، اما كلامش مثل «سالینجر» آن‌قدر شیرین و ساده و زیباست كه آدم از خواندنش لذت می‌برد.

نمی‌خواهم ژست‌های الكی بیایم و مثلا صندلی را با «سین» بنویسم (خنده) تا مثلا بگویم كه خیلی مدرن هستم! كار باید از دلم دربیاید و بدانم كه مال من است و خودم از آن خوشم بیاید. نه این كه الكی ژست بیایم و بگویم كه فلان و فلان...

 با این حال در جایی گفته‌اید كه همه كارهای من با علایق فلسفی‌ام گره خورده‌اند. جالب اینجاست كه اكثر شخصیت‌های فیلم‌های شما اندیشمند و متفكر نیستند، اما عمیقا با وضعیتی خاص مواجه‌ هستند كه شایان تامل بسیار است.

كاری برای من جذاب است كه در آن اندیشه و فكری مطرح باشد نه این كه چیزی سطحی باشد كه بخواهد همین‌طوری تماشاچی را قلقلك بدهد و سرگرم بكند.

 دلم می‌خواهد مثل رمان‌نویس‌ها در فیلم‌هایم حرفی برای گفتن داشته‌باشم و همین‌طور داستان‌پردازی نكنم. به همین دلیل شخصیت‌های فیلم‌هایم به نحوی «نوروتیك» هستند؛ یعنی دچار یك نوع بحران فكری و عاطفی هستند و در چنین موقعیتی باید تصمیم بگیرند، از گاو، پستچی و آقای هالو گرفته تا سنتوری و نارنجی‌پوش.

 البته در این میان، یكی دو تا فیلم دایداكتیك (آموزشی) هم داشته‌ام كه تعلیمی و هدف‌شان آگاه‌ كردن مردم نسبت به یك معضل اجتماعی بوده‌است، مثل «دایره مینا».این فیلم كه مربوط به انتقال و خریدوفروش خون است، در زمان خودش خیلی اثرگذار شد.

پیش از ساخت فیلم وقتی به موضوع تجارت خون پی بردم، واقعا شوكه شدم: یك دسته افراد مافیاوار داشتند از این موضوع استفاده می‌كردند. بیماران بدبخت را مثل افراد معتاد صبح زود می‌آوردند و خون‌شان را می‌گرفتند و شیشه‌ای 15 تومان به آنها می‌دادند و سپس آن را مثلا 30 تومان می‌‌فروختند.

آنقدر تحت‌تاثیر این وضعیت قرار گرفته‌بودم كه به خودم گفتم باید حتما كاری كنم. ابتدا می‌خواستم فیلمی مستند درباره آن بسازم، اما به تدریج به فیلمی داستانی متحول شد و خیلی هم اثرگذار بود.

در همین  حول و حوش سازمان انتقال خون در شرف افتتاح بود و به خصوص دكتر اعلا؛ رئیس این سازمان در تشویق و نجات این فیلم خیلی كمك كرد. در نتیجه تمام این مافیا بازی‌های خون‌فروشی ور افتاد و مردم نسبت به قضیه اهدای خون آگاه شدند.

یا در همین زمینه به فیلم «بمانی» اشاره كنم. وقتی متوجه شدم كه سالی 150 تا 200 زن و دختر خودشان را می‌‌سوزانند، شوكه شدم و از خودم پرسیدم كه چرا این طوری است. به همین خاطر به ایلام رفتم و در این باره تحقیق كردم و پی بردم كه موضوع حقیقت دارد. البته بعضی از افرادی كه در ایلام بودند به ما خیلی كمك كردند.

آقای ادیب كه مسوول امور اجتماعی و فرهنگی آنجا بود به ما در این زمینه كمك زیادی كرد. او می‌دانست كه اگر این معضل مطرح و باز شود تا حدی به حل مساله كمك می‌كند. همین‌طور هم شد. به طوری كه بعدا به من گفتند كه خود‌سوزی‌ها از آن تعداد زیاد به 20،30 نفر تقلیل پیدا كرده‌است.

 البته نمایش فیلم را در ایلام منع كردند و حتی در تلویزیون هم آن را نشان ندادند. دلیلش این بود كه شوهر یكی از آن دخترهایی كه در فیلم بازی می‌كرد، آنونس فیلم را در تلویزیون دیده‌بود.اتفاقا این دختر نقش آن دختری را در فیلم بازی می‌كرد كه برادرانش سر او را می‌برند.

 چون كه او را با سربازی در بازار دیده‌بودند و خیال كرده‌بودند كه این دو رابطه پنهانی با هم دارند. در حالی كه واقعیت قضیه این بود كه دختر با آن سرباز رفته ‌بود تا برای مادر سرباز برای بافتن قالی نخ بخرد. به هر حال، آنونس فیلم را وقتی نشان دادند كه آن دختر شوهر كرده‌بود. شوهرش هم پس از دیدن آنونس به من تلفن كرد و شدیدا تهدید كرد كه من اول می‌خواهم زنم را بكشم؛

 چون با آن سرباز در فیلم در بازار راه می‌رود! و بعدش می‌خواهم بیایم خانه شما و سر شما و محمدرضا شریفی‌نیا را ببرم! حدود دو ساعت با این فرد پشت تلفن صحبت می‌كردم. البته بلافاصله به 110 زنگ زدیم و موضوع را گفتیم و آن‌ها هم پی‌گیری كردند و آن فرد را پیدا كردند و مانع عملی كردن تهدیداتش شدند.

 خلاصه به همین دلیل نمایش فیلم در ایلام ممنوع شد.البته ویدئوی فیلم هم بعدها در‌نیامد. این فیلم از آن فیلم‌های خوب من بود كه مدفون شد. در این مدت فیلم‌سازی‌ام از این قربانی‌ها زیاد داده‌ام نظیر «دایره مینا»، «الموت»، «بانو»، «مدرسه‌ای كه می‌رفتیم»(خنده).

زندگی، مهرجویی، سینما

 بنابراین می‌توان گفت شما به عنوان یك روشنفكر به تعهدات اجتماعی پای‌بند هستید. شاید همین مساله هم شما را به نوعی به سمت سنت‌ كشانده‌‌باشد. درست است؟

آره! من به نوعی با هیچ سنت عقلانی- نه یك سنت پر از جهالت- مجادله‌ای ندارم. وقتی جهل حاكم می‌شود همه چیز را ویران می‌كند،اما اگر عقل حاكم شود همه چیز سر جای خودش می‌آید و جلوی این تعصبات ابلهانه و كشت و كشتارها را می‌گیرد.

 افسوس كه گاهی وقت‌ها فقط غریزه حكم می‌راند. به قول داستایوفسكی، وقتی كله‌ات را ایده‌ای می‌خورد، هیچ چاره دیگری نمی‌ماند! اینجاست كه مثل یك درنده می‌شوی.مگر لنین و استالین چه كردند؟ مغز آن‌ها را هم یك ایده خورده‌بود و مثل یك درنده به جان مردم افتادند.

استالین كه با ایده هم كاری نداشت، از طریق ظن و گمان آدم می‌كشت.علاوه بر آن كه هزاران نفر از خودی‌ها و ناخودی‌های حزب خود را نابود كرد، بنابر قول «مدویف» حدود هشت میلیون روستایی را با جابه‌جا‌كردن از مكانی به مكان دیگر از میان برد.

    یكی از عناصری كه در كارهای شما دستمایه بیان پیوندهای انسانی قرار می‌گیرد و گاه محوریت پیدا می‌كند،مثل فیلم «مهمان مامان» غذاست. شخصیت‌های فیلم‌های شما با مشاركت در تهیه و پخت غذا و همچنین سفره ‌گستردن به‌شکلی در یك كارناوال دگردوستی و شادمانی شركت می‌كنند.
گفت و گو با هنرمند بزرگی چون مهرجویی دشوار است. به این دلیل كه با كارگردانی روبرویید كه طی سال‌ها با دوربین‌اش واقعیت‌هایی را قاب گرفته‌ كه نسل‌های دیروز و امروز با آن زیسته‌اند...

 بویژه تم سفره‌انداختن بویژه در «مهمان مامان» و «اجاره‌نشین‌ها» و دعوت دیگران به خوردن غذا، توجه شما را به سنت‌های گذشته نشان می‌دهد. غذا و آداب و آیین آن كه در فرهنگ ما ریشه‌دار است، برای شما چه معنایی دارد؟

اینكه از مشاركت در تهیه و پخت‌و‌پز غذا تا سفره‌انداختن در بعضی از فیلم‌هایم تعبیر به كارناوال كردید، برایم جالب است. مرادی كرمانی زمانی با من تماس گرفت و گفت داستان «مهمان مامان» را بر اساس فیلم «اجاره‌نشین‌ها» نوشتم.

من هم داستان را گرفتم و آن را متحول كردم. در اینجاست كه سنت معنا می‌یابد و این كه این روابط چقدر زیبا و خوب بودند و چقدر همسایه‌ها و این آدم‌های تهیدست فیلم- برخلاف امروز- به یكدیگر می‌رسند و در گرفتاری آن زنی كه نه برنج دارد و نه لوبیا، شریك می‌شوند و تلاش می‌كنند راهی برای حل مشكل او بیابند.

 بهتر است این نكته‌ را یاد‌آور شوم كه كاراكتر دانشجوی پزشكی  و كاراكتر فرد معتاد فیلم، در داستان اصلی وجود ندارند و ساخته سناریوست. آن پسر معتاد كسی است كه به خانه پدر و مادر پولدارش می‌رود و از آنجا كلی ماهی و مرغ و میگو و دیگر غذاها را برای مهمانی آن زن می‌آورد. این‌ها برای من جذاب بودند.

همه كسانی كه پس از دیدن این فیلم از سینما بیرون می‌آمدند، می‌گفتند كه احساس افتخار و سرخوشی می‌كنیم، چه عاطفه‌ای،چه محبتی!چه جالب كه همه آدم‌های این فیلم با یكدیگر خوب هستند.فیلمی است كه در آن هیچ نقش منفی وجود ندارد.

دور هم نشستن و مشاركت در خوردن غذا خیلی مهم است.از سوی دیگر؛ مساله غذا یك جنبه تاریخی هم دارد.طعام در فرهنگ و ادبیات كهن ما همیشه مورد توجه بوده‌است. واقعا مردم در گذشته اكثرا گرسنه بودند و آرزوی خوردن یك طعام خوب را داشتند.

بنابراین طعام یا خوراكی و این كه شكم گرسنه نباشد، در فرهنگ ما همیشه واجد اهمیت بوده‌است.حتی وقتی فردی سیر می‌شد و می‌خواست از سر سفره كنار برود میزبان مرتب به او می‌گفت؛ كمی از این بخور،كمی از آن بخور.سیر شدی؟.

خود همین تعارف‌هایی كه سر سفره غذا به هم می‌كنیم، امور سنتی جالبی هستند. من سعی كردم كه همه این موارد را در این فیلم بگنجانم و یك شوك آگاهی به مردم بدهم كه آن گونه بودیم و این گونه شدیم. زوج تازه ازدواج‌كرده فیلم مهمان مامان برای دیدار كوتاهی آمده‌بودند، اما شوهر خاله، آنها را شب نگه می‌دارد.

از همین‌جاست كه دلهره و بحران آن زن شروع می‌شود. شوهر خاله با وجود این كه شیفته سینما و ژست‌های سینمایی است، بسیار مهمان‌دوست‌ هم است. از آن طرف زن خانه دچار دلهره است.

در سكانسی كه سفره كاملا چیدهر‌می‌شود و همه غذاها را سر سفره می‌آورند، صحنه‌ای داریم كه در آن زن خانه برای یك لحظه تنهاست و با دیدن سفره رنگارنگ آهی از سر آسودگی و شادی می‌كشد.تماشاگر هم با دیدن این صحنه آسوده‌خاطر و شادمان می‌شود.

  در همین ارتباط مراسم نذری‌پزان در محرم بویژه در فیلم‌های «هامون» و «لیلا» به ایجاد  فضایی برای پیوندهای انسانی و الفت میان انسان‌ها كمك می‌كند.

همین طور است. صحنه‌های سینه‌زنی و نذری‌پزانی هم كه در این كارها می‌بینید، باز از تجربه شخصی خودم می‌آیند. هرسال دایی و عمویم مراسم نذری‌پزان را در خانه‌شان برگزار می‌كردند. یادم است در مراسم سینه‌زنی كتل‌های بزرگی را می‌آوردند كه آدم تعجب ‌می‌کرد.

 در فیلم «هامون» خاطره‌ای از عاشورا در ذهن هامون تداعی می‌شود كه مثل رویای هامون در آغاز فیلم است؛ هامون دوران كودكی‌اش را  به یاد می‌آورد كه در مراسم عاشورا بوده و در آنجا به دنبال علی می‌گردد و سرانجام او را دم سقاخانه پیدا می‌كند.

این نشان می‌دهد كه این صحنه یكی از رویاهایش است.هامون برای اولین بار كتل بزرگی را می بیند كه در گوشه‌ای از كوچه آن را گذاشته‌اند. تا حالا در هیچ فیلمی به این شیوه كتل نمایش داده ‌نشده‌است. عاشورا، سینه‌زنی،سقاخانه، قیمه‌پزان و... جزو سنت و زندگی ما هستند.از این حیث ما ملتی یونیك (یگانه) در میان ملت‌های دیگر هستیم.

 ببینید! غذاهای ما را در هیچ جای جهان ندارند؛ قورمه سبزی، ته‌چین و قیمه اینها نشان می‌دهد كه ما ایرانی‌ها ویژگی‌هایی داریم كه خاص خود ماست و در هیچ كجای جهان یافت نمی‌شود.

 حیف است كه اینها را از دست بدهیم. در فیلم‌هایم سعی كرده‌ام كه به گونه‌ای این فرهنگ ویژه را زنده كنم و آن را به جامعه جوان كه امروزه در آپارتمان‌ها محبوس شده‌اند، نشان دهم.

 برای بیشتر كارگردان‌های بزرگ،سینما نه فقط به عنوان حرفه بلكه به عنوان زندگی مطرح بوده‌است.این دسته از كارگردان‌ها واقعیت سینمایی را واقعی‌تر از واقعیت زندگی روزمره می‌دانند.آیا شما هم در جهان سینما زندگی می‌كنید و زندگی سینمایی برای‌تان خوش‌تر از زندگی روزمره است ؟

زندگی من خیلی سینمایی است، بخصوص هنگام شنیدن دیالوگ‌ها در اتوبوس یا تاكسی و در مهمانی‌ها همیشه به خودم گفته‌ام كه چه خوب می‌شد اگر ضبط صوتی ‌داشتم و این گفت و گوها و حرف‌ها را ضبط  و یا دوربینی كه با آن صحنه‌های روزمره  را ثبت می‌كردم.

 اینها واقعیت محض است. هر چه به واقعیت واقعی؛ یعنی آن چیزی كه رخ می‌دهد،نزدیك بشوی، كارت بیشتر یونیورسال (جهانی) می‌شود. همچنین هر چقدر بیشتر به جزئیات فرهنگ خودت خیره بشوی، كارت برای همه قابل فهم می‌شود.

 در فیلم‌های خودم از جمله فیلم «گاو» سعی كردم این قاعده را رعایت كنم. خوشبختانه این فیلم نظر منتقدان جهانی را جلب كرد و اخیرا دیدم كه در فرانسه پخش شد و نقد و بررسی‌های زیادی هم درباره آن صورت گرفت.

در این نقدها فیلم «گاو» به عنوان شاهكار تاریخ سینما عنوان شده‌است. یكی از نویسندگان فرانسوی داستان فیلم گاو را كاویده‌ و نوشته‌بود كه اصل داستان را فردی در قرن چهاردهم میلادی روایت كرده‌‌است.

 در آن داستان آمده‌بود كه یك روستایی در دهی بیمار  و سپس به گاو تبدیل می‌شود. می‌بینید كه چطور منتقدان و نویسندگان غربی ته و توی موضوعی را در‌می‌آورند! حتی خود من هم این را نمی‌دانستم.حالا لابد ساعدی اصل داستان را از جایی شنیده و آن را به نگارش در‌آورده‌است.

زندگی، مهرجویی، سینما

 اینكه در واقعیت بیرونی به سود واقعیت سینمایی تصرف می‌كنید، معنایش این است كه واقعیت سینمایی برای شما واقعی‌تر از واقعیت بیرون از جهان روزمره است؟

درست است كه دستمایه من در ساخت فیلم‌هایم همین واقعیت‌های روزمره هستند، اما پیش از هر چیز در آنها دخل و  تصرف می‌كنم.

 منطق داستان به من می‌گوید كه چگونه در واقعیت دخل و تصرف كنم و داستان را پیش ببرم.«ماركوزه» در كتاب «بعد زیبا‌شناختی» می‌گوید؛ كار هنر  این است كه از طریق واقعیت‌های موجود واقعیت خاص خودش را می‌آفریند.

برای من كارگردان، واقعیتی كه با فیلم می‌آفرینم، دلپذیرتر و لذت‌بخش‌تر از واقعیت بیرون از سینماست. من از واقعیت برای ابراز مفهوم یا ایده‌ای استفاده می‌كنم كه در واقعیت نیست. به همین خاطر دلم می‌خواهد فیلم‌ام به نحوی باشد كه وقتی تماشاچی را به دیدنش دعوت می‌كنم، از آن لذت ببرد.

 نمی‌خواهم از این فیلم‌های خسته‌كننده‌ای كه طرف دوساعت باید بنشیند و چیزی دستگیرش نشود، بسازم. دوست دارم به تماشاگران فیلم‌هایم یك خوراك ذهنی بدهم. نمی‌خواهم مثلا كاری آبستره (انتزاعی) عرضه كنم و فقط ژست‌های آن‌چنانی بیایم و یك چیز مجرد نامفهوم بسازم. به همین خاطر مثلا رمان‌های «آلن رب گریه» را دوست ندارم.

 كارهای «پروست» را هم نمی‌توانم بخوانم، كارهای«جویس» را هم همین‌طور. بیشتر از چند صفحه نمی‌توانم كارهای این قبیل نویسندگان را بخوانم. تا حالا ده بار تصمیم گرفتم جویس را بخوانم، اما هر بار بیشتر از 50 صفحه از آن را نتوانستم ادامه بدهم.

در آثار این قبیل نویسندگان شعبده‌بازی كلامی و هنری هست كه اصلا نمی‌پسندم.دوست دارم خوراك ذهنی خوبی از كار بگیرم.

به همین خاطر كارهای «برگمان» را دوست دارم.هر فیلم برگمان از نظر ذهنی،حسی و عاطفی و همچنین روابط بین شخصیت‌ها آدم را تكان می‌دهد. كارهای «‌فلینی»،«بونوئل»، «آنتونیونی» و «بیلی وایلدر» را هم دوست دارم.

 «سانست بلوار» بیلی وایلدر محشر است.طنز عجیبی در كارهای وایلدر هست. بعضی از كارهای «وودی آلن» واقعا زیباست. فیلم «نیمه‌شب در پاریس» او داستان بسیار جالبی دارد.

بامزه اینجاست كه وودی آلن هر سال فیلم می‌سازد. در سینمای آمریكا در كنار كارهای «وودی آلن» و «‌بیلی‌وایلدر» كارهای اولیه «اورسن ولز» و بعضی از كارهای «جان فورد»  و به ویژه فیلم‌های آخر «هیچكاك» را هم دوست دارم. با این حال بیشتر به سینمای اروپا تمایل دارم. در میان كارگردان‌های اروپایی عاشق فیلم‌های «برسون» هستم.

همه كارهایش را دیده‌ام. «تروفو» و «ژان لوك گدار» را هم دوست دارم. از میان كارگردانان فرانسوی كارهای «ژان رنوار» را هم می‌پسندم. رنوار در یو .سی. ال معلم من بود. سال اولی(1960) كه آنجا رفتم، سال آخر تدریس او بود.چقدر از او یاد گرفتم! «قاعده بازی» رنوار یكی از فیلم‌های محبوب من است.
نام:
* نظر:
تعداد کاراکترهای مجاز: 450
قوانین ارسال نظر
بانک اطلاعات مشاغل تهران و کرج