عکس‌های کیارستمی، واقعیت و زیبایی
«درها و یادها» بی‌تردید متفاوت‌ترین و چالش‌برانگیزترین سری عکس‌های عباس کیارستمی به شمار می‌روند.
روزنامه شرق - علیرضا سمیع آذر: «درها و یادها» بی‌تردید متفاوت‌ترین و چالش‌برانگیزترین سری عکس‌های عباس کیارستمی به شمار می‌روند. آنها مجموعه‌ای از تصاویر ساده و تا حدی رازآمیز از در‌های ورودی باشکوه و البته همیشه بسته‌ای هستند که معمولا در منتهی‌الیه کوچه‌های تاریک و بن‌بست قدیمی جای داشته‌اند. این درها تنها جلوه بیرونی خانه‌های درون‌گرای ایرانی را نمایش می‌دهند و درعینحال تصویری نوستالژیک از محله و همسایگی را در خاطره‌ها بیدار می‌کنند. تمام عکس‌ها در شرایط تصویری کاملا یکسان و بدون هرگونه مداخله هنرمند تهیه شده‌اند تا شاید در وهله اول بیان‌کننده نوعی گونه‌شناسی در‌های قدیمی ایرانی باشند. از این منظر مجموعه تصاویر نشان‌دهنده این واقعیت تعمق‌برانگیز هستند که در‌های کلاسیک علاوه بر زیبایی در ترکیب و رنگ از تنوع شکلی بسیار گسترده‌ای نیز برخوردار هستند.
اما در نگاهی عمیق‌تر به نظر می‌رسد مجموعه درها و یادهای کیارستمی بیش از آنکه درباره در باشد، به وسوسه پنهان وی برای رهایی از اصول زیبایی‌شناسی تصویر مربوط می‌شود. او در این آثار از هرگونه مداخله در شکل و ترکیب تصویر اجتناب کرده و برخلاف دیگر کارهایش از انگاره‌های زیبایی‌شناختی به عمد فاصله گرفته است. کادر تصویر دقیقا به روی مستطیل چارچوب در بسته شده و ترکیب و رنگ آن نیز کاملا تابع وضعیت در است. گویی تصویر نوعی فتوکپی دقیق در، در سایز واقعی است و هیچ زاویه نگاه یا گزینش کادری خاص برای اعمال سلیقه شخصی در آن به کار گرفته نشده است. این وضعیت طبیعتا جایی برای نقد اثر هم باقی نمی‌گذارد؛ چراکه هر اظهارنظری درباره ظاهر اثر، در اصل نقد خود در است و نه تصویر کیارستمی از آن. در واقع تصویری که چیزی به در اضافه و یا از آن کم نمی‌کند، نمی‌تواند مستقلا نقد شود؛ اما جایی که هنر را نتوان نقد کرد، در حقیقت یک بن‌بست برای هنر است؛ بن‌بستی که پیش از طرح هر موضوعی، خود هنر را به چالش می‌کشد.
عباس کیارستمی درحالی‌که همیشه در همه مجموعه‌هایش کادر و ترکیب تصویر را بر مبنای نگاه خلاق خود تعیین می‌کرد، در این مجموعه با انطباق کامل تصویر در بر واقعیت فیزیکی آن، عکسی را ارائه کرده که اگر هر شخص دیگری با این درجه از واقع‌نمایی تهیه می‌کرد، قطعا غیر از این نمی‌شد. او به‌این‌ترتیب خود را از اثر خویش مجزا کرده تا شاید از هرگونه تأثیرگذاری رمانتیک و القای ذهنیت به مخاطب فاصله بگیرد. برای رسیدن به این هدف، تمام تصاویر با زاویه و تراز دوربین واحد، شرایط نوری یکسان و در نهایت وفاداری به سوژه تهیه شده تا هیچ ردپایی از هنرمند در آن دیده نشود. رهیافت او پافشاری مطلق بر واقعیت است، برای بازتولید نمایه‌هایی از درها که عاری از هرگونه مداخله و قضاوت هنرمند هستند.
این رهیافت مبتنی بر انکار خویشتن، مصداق واضحی است از نظریه مرگ مؤلف که به موجب آن بیننده، به جای جست‌و‌جوی منظور هنرمند از در‌های سنتی، دریافت شخصی خویش از آنها را خلق می‌کند. همه این تمهیدات برای آن است که مخاطب مستقیما با خود «در» مواجه شود و نه «در از منظر کیارستمی» و بتواند مستقل از تحمیل احساس و رأی هنرمند، برداشت آزاد خویش را داشته باشد. مفهوم این فرایند، خاموشی هنرمند و در قبال آن فعال‌شدن مخاطب است؛ همچنان که ژاک دریدا تصریح می‌کند: «تولد مخاطب به بهای مرگ مؤلف است».
در مجموعه تصاویر درها، هیچ چیزی از هنرمند نمی‌بینیم که آن را نشانه انتخاب، سلیقه و مداخله او تلقی کنیم. با همه آشنایی و خاطره‌ای که از این در‌های قدیمی داریم، در نهایت هیچ روایتی از کیارستمی درباره خاطره درها بیان نمی‌شود. آنچه مشاهده می‌کنیم، در حقیقت یک ضدروایت است که ما را در برابر تصویر واقعی شیء مشابه یک «حاضرآماده» قرار می‌دهد. اگر زمانی مارسل دوشانخود شیء را به‌عنوان حاضرآماده ارائه می‌کرد، حالا کیارستمی تصویر عینی و بدون مداخله شیء را به صورت حاضرآماده ارائه می‌کند. ضدروایت به‌عنوان نوعی بازنمایی بدون مداخله، راهبردی است که در تاریخ هنر معاصر بارها به آن توجه شده است.
بخش مهمی از جریان آوانگارد معاصر، از دهه ١٩٥٠ اشکال مختلفی از حاضرآماده‌های تصویری را ارائه می‌کرد. این جریان که نسبت به غرق‌شدن نقاشی آبستره اکسپرسیونیستی در ورطه توهم و خیال واکنش انتقادی نشان می‌داد، تلاش داشت تا رویکرد ارائه مستقیم شیء یا تصویر واقعی و در کل فرایند بدون مداخله هنرمند را جایگزین هنر مدرنیستی کند. اولین نسل حاضرآماده‌های تصویری به نمونه آثار جاسپر جانز و رابرت راشنبرگو، آنچه که بعدها نئودادا نام گرفت، باز می‌گردد. این آثار تصاویری بودند که هنرمند خلق نکرده؛ بلکه او صرفا آنها را از عکس‌ها، نشانه‌های بصری و در کل منابع موجود انتخاب و به‌عنوان اثر خویش ارائه کرده است. بسیاری از این تصاویر برای مخاطب عادی و پیش‌پاافتاده بودند؛ اما در وضعیت جدید ارائه در مقام هنر، معانی و دلالت‌های تازه‌ای پیدا می‌کردند.
در‌های کیارستمی نیز نتیجه یک فرایند گزینشی آفرینش هنری نبوده؛ بلکه در اصل محصول ارائه بدون مداخله یک تصویر واقعی به وسیله وی هستند. می‌توان این‌گونه پنداشت که گرچه امضای او در زیر این تصاویر هست؛ اما خود او حضوری در آنها ندارد. آنچه در ظاهر تصویر دیده می‌شود، بیشتر محصول سلیقه و انتخاب سازنده در است تا خالق تصویر آن.
از این نظر مجموعه حاضر مقایسه‌کردنی با تصاویری است که در یک کاتالوگ فرضی فروش انواع در می‌توان دید. نکته مفهومی آنها نیز نه در مرحله آفرینش عکس به وسیله هنرمند، بلکه در مرحله تفسیر و تأویل آن از سوی مخاطب پدیدار می‌شود. در واقع همین تصاویر بدون کنایه و احساس، در ذهن بیننده به نماد تبدیل شده و ناچار دلالت‌پذیر خواهند شد. به‌این‌ترتیب در خلق هرگونه معنا و اشاره از تصویر در، نقش مخاطب کمتر از هنرمند نمی‌تواند باشد، چراکه هنرمند هیچ نظر و اشاره‌ای را بر تصویر در تحمیل نکرده است.
با مشاهده آثاری اینچنینی که مرزهای رایج میان تصویر هنری و تصویر عادی یا به تعبیر دیگر تصویر خلاق و تصویر مستند را به چالش می‌کشند، این پرسش احتمالا به ذهن خطور می‌کند که چنانچه شخص دیگری به غیر از کیارستمی آنها را ارائه می‌کرد، آیا باز هم آنها را هنر می‌پنداشتیم؟ شاید پاسخ منفی است! اما باید بدانیم این پرسش را درباره همه آثار آوانگارد ضدمدرن در هنر سده بیستم نیز می‌توان مطرح کرد؛ چراکه همگی آنها کارهایی به‌ظاهر ساده و نامتعارف، اما عمیقا معماگونه بودند که پرسش‌هایی بنیادی را در برابر فرض‌ها و تعاریف رایج مطرح می‌ساختند. از همین منظر درها را باید مفهومی‌ترین مجموعه آثار این هنرمند بزرگ تلقی کرد که با پارادوکس درونی خود، چالشی جدی را در برابر تعاریف و مرزهای هنر به پیش می‌کشند.
اگر هنر در تعریفی که به آن اشاره شد، یک فرایند بدون مداخله هنرمند به شکل ارائه یک شیء یا تصویری کاملا واقع‌نما، اما با ظرفیت نشانه‌شناختی است؛ صورت کیارستمی انتخاب فوق‌العاده‌ای کرده است، چرا که «در» تحقیقا واجد قدرت مفهومی شایان توجهی است و به همین دلیل استفاده فراوانی از آن در تاریخ هنر معاصر شده است. نکته مفهومی در، بیشتر در هویت کارکردی آن است؛ به‌عنوان مدخل فضای داخل و خارج، نقطه ارتباط بیرون و درون، مرز خانه و شهر و حریم عمومی و خصوصی. در نقطه واصل این تقابل‌های فضایی، در آکنده از راز و ابهام است و بنابراین می‌تواند سرشار از معنا و استعاره باشد.
در سنت تاریخی خانه‌های درون‌گرای ایرانی، درها تنها جلوه بیرونی بنا هستند و به جز آنها فقط دیوار ساده و بلند خانه از بیرون دیده می‌شود. به همین سبب برای آذین آنها معمولا از عناصر و کیفیات خلاقانه‌ای در سطح در، قسمت پیشانی و نیز اشیاي ملحق بدان، همچون قفل و دق‌الباب، استفاده می‌شود. این کیفیات نیز به‌نوبه‌خود به کنایه‌های نشانه‌شناختی در اضافه می‌کنند.
شخصیت بصری درها در مجموعه حاضر، بیش از کیفیت شکلی، مرهون قدمت آنها است و این واقعیت که این قبیل درها، احتمالا به خاطر ضعف‌های کاربردی‌شان، کم‌وبیش منسوخ شده‌اند. در نتیجه به‌طور قابل درکی می‌توانند به نشانه‌ای از یک گذشته تکرارنشدنی و یا کنایه‌ای از یک نوستالژی ملی بدل شوند. عنوان درها و یادها نیز بر این جنبه کنایه‌ای که ریشه در خاطره جمعی ما دارد، تأکید می‌ورزد. از همین منظر باید درها را یک مفهوم کلی پنداشته و به‌عنوان یک‌سری تحلیل كرد، چراکه تک‌تک آثار شخصیت مستقلی نداشته و ظاهرا تکرار یک ایده واحد هستند. اما از سوی دیگر تنوع شکلی، تفاوت‌های زیبایی‌شناختی و گوناگونی سلیقه‌های شخصی به‌کاررفته در تک‌تک آنها، هریک را به‌طور مستقل نیز حائز توجه انتقادی می‌سازد.
از نحوه چیدمان عکس‌ها پیداست کیارستمی علاقه‌مند است درها به همان صورتی‌که در خاطره جمعی ما حضور دارند، ارائه شوند. ازهمین‌روی عکس‌ها در نمایشگاه گالری بوم و نیز در نمایشگاه بزرگ‌تری که هم‌زمان در موزه آقاخان در شهر تورنتو کانادا برپا کرده بود، در فضایی نسبتا تاریک با نور تک چراغ‌ها، طوری‌که خاطره کوچه‌های قدیمی را تداعی کنند، به نمایش درآمده‌اند. شکی نیست که این روش ارائه توهم‌زا، نوعی مداخله در معنا و مفهوم اثر برای القاي احساسی رمانتیک همراه با آن است. چنین ارائه‌ای البته ممکن است با روح آثار که مبتنی بر بی‌طرفی مطلق مؤلف است، مغایرت داشته باشد. کاملا می‌توان درک کرد که درها می‌توانند در محیطی نوستالژیک ظاهر شده تا به نشانه‌هایی از یک گذشته مشخص تبدیل شوند و به سنت و هر آنچه که در گذر زمان از کف رفته است، اشاره داشته باشند. اما بدون این فضاسازی‌ها هم می‌توان اندیشید که درها بیش از آنکه راجع به گذشته، سنت، تاریخ و نوستالژی باشند، راجع به خود هنر هستند و فرایندهای هنری؛ راجع به تعریف هنر و قلمروی آن؛ راجع به رابطه پیچیده و ظاهرا لاینحل واقعیت و زیبایی در هنر.
برف‌های خیالی
مجموعه «سفیدبرفی» دربرگیرنده شماری از مفهومی‌ترین آثار عباس کیارستمی است که در برداشت اول، برگردانی از حرف‌های کم‌وبیش گفته‌شده در فیلم‌ها و دیگر آثار او به زبان تصویر به نظر می‌رسند. در یک نگاه گذرا ممکن است این مجموعه از عکس‌های وی را کارهایی از ژانر منظره با تأکیدی خاص بر برف، باران، درخت یا جاده قلمداد کنیم؛ پنجره‌هایی رمانتیک به سوی طبیعت که اتفاقا چندان هم با حوصله و وسواس انتخاب نشده‌اند. اما در نگاهی عمیق‌تر، هنگامی که به حد بالای انتزاع و تقلیل‌گرایی و مهم‌تر از آن، رویکرد نمادگرایانه به پدیده‌های طبیعی در این عکس‌ها توجه کنیم، تفاوت ماهوی آنها با فیلم‌ها و یا نمونه‌های ظاهرا مشابه از تصاویر منظره، به تدریج آشکار می‌شود. در قیاس با دیگر آثار کیارستمی، این مجموعه با همه سادگی و صراحت در لایه ظاهری، از زبان هنری به مراتب پیچیده‌تر و نگاهی کنایه‌ای‌تر برخوردار است. برای تشریح بیشتر این نکته، به چند جنبه از تلاش محسوس او در مفهومی کردن تصاویرش اشاره می‌کنم تا پیچیدگی‌های نظام رمزگان تصویری وی به شکل تحلیلی‌تری عیان شود.
کیارستمی با مقاومتی پایدار در برابر جذابیت‌های طبیعت، تصاویری به ظاهر ساده را دست‌مایه‌ای برای طرح اشارت ذهنی و کنایه‌های استعاری خود کرده تا با عبور از جنبه‌های شاعرانه منظره، در دنیایی نمادین و انتزاعی سیر کند. درنتیجه ادراک مخاطب خود را از سطح دریافت‌های طبیعت‌گرایانه ارتقا داده و به بازی معانی و دلالت‌های رمزی در ورای عناصری طبیعی چون برف، باران و درخت معطوف می‌سازد. هیچ نوع هیجان‌زایی و تأثیرگذاری احساسی در مواجهه با جلوه‌های خیره‌کننده طبیعت در میان نیست؛ حتی از تمهیدات متداول برای ارائه نگاهی تغزلی به منظره‌های شگفت‌انگیز هم خبری نیست.
به جای اینها پدیده‌هایی طبیعی به شکلی خالص در قاب‌هایی نسبتا بسته ارائه شده‌اند تا بهانه‌ای باشند برای کنکاش در هستی و مفهوم عمیق «هم‌آوایی با کل هستی». به همین دلیل عناصر تا حد ممکن تقلیل یافته و گویی به شکلی مجرد درآمده‌اند. برف، باران، درخت، پرنده و دیگر پدیدارها برای او صرفا یک ماده خام سرشار از ارجاعات و اشارات هستند؛ یک دستگاه رمزگان که از خردورزی و حکمتی ازلی سرچشمه می‌گیرد. به این قرار چنانچه در پی ردپای هنرمند در آثارش باشیم، باید او را در عمق پنهان اثر و نه سطح آشکار آن، جست‌وجو کنیم.
آنچه که تمامی آثار مجموعه حاضر را به یکدیگر پیوند می‌دهد، عنصر «برف» است که بر زمینه همه تصاویر حاکمیت داشته و به‌طور منطقی عنوان کل مجموعه را دربر می‌گیرد. «سفیدبرفی» فراتر از جاده، باران، درخت و کلاغ، مشهورترین سری کارهای کیارستمی به‌ویژه در مارکت بین‌المللی است که درعینحال در دوره زمانی وسیع‌تری (بالغ بر ۲۰سال) کار شده است. در قیاس با کارهای متأخر که جنبه مفهومی نمایان‌تری دارند، کارهای اولیه بیشتر بر جنبه‌های زیبایی‌شناختی منظره متمرکز بوده و بنابراین اکنون کلاسیک‌تر به نظر می‌رسند. پارادوکس مهم در تمامی این آثار، جنبه ماهیتی «برف» است که در ظاهر سیطره‌ای ثابت و جاری بر همه تصاویر دارد، اما کاملا مشخص است موضوع اصلی در هیچ‌یک از این تصاویر اساسا برف نیست!
در حقیقت حضور برف تنها پس‌زمینه‌ای است برای حکایت پدیده‌ای دیگر که بر آن ظاهر می‌شود. این پدیده اغلب یک یا چند تنه درخت است که به شکل موهومی در قلب تصویر دیده می‌شود. گویی برف به‌مثابه یک وضعیت خاص در طبیعت، صرفا بستری است برای انتزاعی‌کردن یک عنصر دیگر که همیشه به طور ناقص دیده می‌شود؛ گاه نیم‌تنه و گاه از طریق سایه‌اش. به این سان از برف آشنایی‌زدایی شده تا به یک مفهوم کلی همچون زندگی، هستی و وجود اشاره کند؛ مفهومی که اسرار حیات در آن جریان دارد.
تنه درخت در این آثار عموما ناقص و جزئی است و گویی همیشه در ذهن ما کامل می‌شود؛ درست برخلاف تمایلی که در یک منظره کلاسیک در ارائه تمامیت درخت وجود دارد. در نمونه‌های مکرر، بخشی از تنه درخت همراه با سایه آن در پهنه تصویر دیده می‌شود تا حکایت درخت به مدد نشانه‌های آن در یک پازل ذهنی بیان شود. در ترکیب‌های رادیکال‌تر، هیچ قسمتی از درخت در کادر تصویر نیست و ما فقط وجود آن را بر مبنای سایه‌اش تجسم می‌کنیم. چنین درختی یک موجودیت صرفا ذهنی است که عملا در تخیل مخاطب ساخته می‌شود. بنابراین روشن است که نه‌فقط برف، بلکه درخت نیز تنها یک نماد است که نه از واقعیت خودش، بلکه از استعاره‌های مترتب بر آن سخن می‌گوید.
برف حتی در مواردی که تنها عنصر در پهنه تصویر است، باز هم به چیز دیگری اشاره دارد؛ ازجمله تجانس فرم‌های طبیعی با شکل‌های اندام‌وار. بنابراین کماکان در پی بازنمایی واقعیت جوهری خود نیست، بلکه به استعاره‌های ذهنی یا بصری ارجاع داده می‌شود. به این‌سان رابطه دیدمانی ما با تصویر منظره، لاجرم به یک ارتباط مفهومی تبدیل شده و درنتیجه کیفیت زیبایی‌شناختی اثر تا حدی تحت‌الشعاع اشارات نشانه‌شناختی آن قرار می‌گیرد. فهم هنر در این فرایند بیشتر محصول یک ارتباط نظری مرتبط با استعاره‌ها و دلالت‌هاست تا مشاهده بصری و ادراک حسی.
صرف‌نظر از محتوای تصویری هر تابلو، نفس ارائه مجموعه‌ای از آنها، در کنار سری‌های دیگری چون باران، درخت و جاده، رویکردی ناظر بر نگاه انتزاعی به این پدیده‌های طبیعی است. شکل ارائه متوالی‌گونه یک مجموعه به معنای گسترش یک ایده در وضعیت‌های مختلف؛ همانند قواعد سری در ریاضی، خودبه‌خود ماهیتی تجریدی به آن می‌بخشد. به همین صورت یک عنصر تصویری که در جلوه‌های کمابیش مشابهی تکرار شود، به یک مفهوم بدل شده و درنهایت کنایه‌ها و دلالت‌های آن بر کیفیت بصری‌اش تقدم می‌یابد. کیارستمی با همین فرایند، عناصر طبیعی خود را به واژگان بصری در یک زبان استعاره‌ای تبدیل کرده تا مخاطب خود را به اشاراتی در ورای آنها معطوف کند. او دقیقا به همین دلیل از جنبه‌های احساسی عناصر طبیعی، مثل کیفیات سفیدی، سردی و انجماد در برف، فاصله گرفته و به شکل مشهودی نسبت به جلوه‌های شاعرانه این عناصر بی‌اعتنا می‌ماند.
برای وی مفاهیم متباینی همچون بودن یا نبودن، واقعیت یا توهم، حضور یا فقدان و ذهنی یا عینی موضوع اصلی تصویر و ترکیب عناصر آن است. در راستای همین انگیزش‌ها، حد بالای انتزاع و کمینه‌گرایی در کار او قابل توضیح است. تصاویر او بیشتر مرتبط با مفاهیم کلی‌تر هستی و ذهن هستند تا جلوه‌های متداول امپرسیونیستی که منظره‌ای دلپذیر باکیفتی تغزلی را برای لذت بصری مخاطب به نمایش می‌گذارند.
باید اذعان کرد که جنبه مفهومی آثار کیارستمی هرگز باعث چشم‌پوشی او از ملاحظات زیبایی‌شناختی در حوزه فرم نشده است. عزم او در خلق تصویری قدرتمند از حیث ساختار ترکیب، کادربندی و سازماندهی حساب‌شده عناصر متشکله آن، در همه آثارش محسوس است. او در نیل به این مهم به اصالت عکس اولیه مقید نبوده و آن را همچون دستمایه کار به شکل مقتضی در کامپیوتر اصلاح می‌کند. این اصلاح اما نه از برای استحکام‌بخشیدن به ساختار تصویر، بلکه به منظور تقویت ماهیت مفهومی آن صورت می‌پذیرد. به نظر می‌رسد که ایده اساسی هر تصویر گاه در مرحله عکاسی و گاه نیز در مرحله تکمیل دیجیتالی آن شکل می‌گیرد؛ گو اینکه محصول نهایی بیشتر هویت یک عکس را دارد تا هنری دیجیتالی.
کارهای متأخر کیارستمی همانند مجموعه حاضر، در قیاس با آثار پیشین وی، از ابعاد بزرگ‌تری برخوردار بوده و عموما روی بوم به صورت مونوپرینت چاپ شده‌اند. آنها در این شکل ارائه، جلوه نقاشانه‌تری پیدا کرده و از حیث اشارات نمادین و کنایه‌های مفهومی پیچیده‌تر به نظر می‌رسند. پشتوانه نظری آنها، نه تجلیل از طبیعت بسان مناظر رمانتیک کارت‌پستال‌ها، بلکه عمق پیچیدگی‌های هستی و ادراک ذهنی ما نسبت به آن است. این نکته که درختی را نمی‌بینیم، اما وجود آن را از طریق سایه‌اش تجسم می‌کنیم، اصولا مربوط به درخت نبوده بلکه به پارادوکس‌هایی درخصوص واقعیت، شیء، نشانه، رئالیسم و سوررئالیسم اشاره دارد.
بنابراین با وجود آنکه طبیعت مضمون عام عکس‌های کیارستمی است، اما در ارزیابی نهایی، عناصر طبیعت برای او صرفا دستمایه یک کار است. دغدغه بنیادین کیارستمی، جنبه‌های متناقض در پدیدارها و نیروی استعاری آنهاست. به‌همین‌سان تصاویرش از سطح تأثیرگذاری بصری صرف، همانند یک نقاشی منظره یا عکاسی از طبیعت، فراتر رفته و مخاطب خویش را با لایه‌های پیچیده معانی و دلالت‌ها در ترکیب‌هایی خالص و پالایش‌یافته مواجه می‌کند.
طبیعت‌گرایی در بین هنرمندان نقاش هم‌نسل کیارستمی یک موج پرطرفدار است که با تأثیرپذیری از شعر فارسی، چهره‌های سرآمدی چون سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی و منوچهر یکتایی را به سوی خود جلب کرده است. آثار همه آنها به طور گسترده‌ای آکنده از شور و شیفتگی آنها نسبت به طبیعت است که با زبانی بصری هنر مدرن بیان می‌شود و اکنون جزء شاخص‌ترین آثار نقاشی نوگرای ایران به‌شمار می‌آید. اما در هیچ‌یک از این آثار، هنرمند به چیزی فراتر از خود طبیعت توجه نداشته و بنابراین از نشانه‌ها و نمادها در آنها خبری نیست. آثار آنها نقش‌مایه‌های طبیعت است که با الگوواره‌های نقاشی مدرنیستی درآمیخته است.
از این منظر کیارستمی یک استثنا است که تصویر طبیعت تنها در سطح و ظاهر کارش مشهود است و در لایه‌های عمیق‌تر اشارات و اندیشه‌های کلی‌تری به ذهن متبادر می‌شود که درواقع مضمون اصلی اثر را دربر می‌گیرد. به نظر می‌رسد برای او طبیعت بستری است برای سیر در جهان ذهن، درحالی‌که برای همتایانش ذهن مرکبی است برای سیر در آفاق طبیعت. ازاین‌رو نقاشی‌های آنها بر جهان فرم معطوف شده، درحالی‌که عکس‌های کیارستمی از ملاحظات فرمالیستی عبور و به‌سرعت ماهیت مفهومی و کنایه‌ای خود را عیان می‌کنند. عکس‌های اولیه او تمایل محسوسی به روح نقاشی داشتند، درحالی‌که آثار متأخر وی به شکل آشکاری به سمت هویت نوینی از رسانه عکس یا فتوآرت متمایل شده که به بهترین وجه در سری جدید سفیدبرفی او تبلور یافته است.
اما در نگاهی عمیق‌تر به نظر می‌رسد مجموعه درها و یادهای کیارستمی بیش از آنکه درباره در باشد، به وسوسه پنهان وی برای رهایی از اصول زیبایی‌شناسی تصویر مربوط می‌شود. او در این آثار از هرگونه مداخله در شکل و ترکیب تصویر اجتناب کرده و برخلاف دیگر کارهایش از انگاره‌های زیبایی‌شناختی به عمد فاصله گرفته است. کادر تصویر دقیقا به روی مستطیل چارچوب در بسته شده و ترکیب و رنگ آن نیز کاملا تابع وضعیت در است. گویی تصویر نوعی فتوکپی دقیق در، در سایز واقعی است و هیچ زاویه نگاه یا گزینش کادری خاص برای اعمال سلیقه شخصی در آن به کار گرفته نشده است. این وضعیت طبیعتا جایی برای نقد اثر هم باقی نمی‌گذارد؛ چراکه هر اظهارنظری درباره ظاهر اثر، در اصل نقد خود در است و نه تصویر کیارستمی از آن. در واقع تصویری که چیزی به در اضافه و یا از آن کم نمی‌کند، نمی‌تواند مستقلا نقد شود؛ اما جایی که هنر را نتوان نقد کرد، در حقیقت یک بن‌بست برای هنر است؛ بن‌بستی که پیش از طرح هر موضوعی، خود هنر را به چالش می‌کشد.
عباس کیارستمی درحالی‌که همیشه در همه مجموعه‌هایش کادر و ترکیب تصویر را بر مبنای نگاه خلاق خود تعیین می‌کرد، در این مجموعه با انطباق کامل تصویر در بر واقعیت فیزیکی آن، عکسی را ارائه کرده که اگر هر شخص دیگری با این درجه از واقع‌نمایی تهیه می‌کرد، قطعا غیر از این نمی‌شد. او به‌این‌ترتیب خود را از اثر خویش مجزا کرده تا شاید از هرگونه تأثیرگذاری رمانتیک و القای ذهنیت به مخاطب فاصله بگیرد. برای رسیدن به این هدف، تمام تصاویر با زاویه و تراز دوربین واحد، شرایط نوری یکسان و در نهایت وفاداری به سوژه تهیه شده تا هیچ ردپایی از هنرمند در آن دیده نشود. رهیافت او پافشاری مطلق بر واقعیت است، برای بازتولید نمایه‌هایی از درها که عاری از هرگونه مداخله و قضاوت هنرمند هستند.
این رهیافت مبتنی بر انکار خویشتن، مصداق واضحی است از نظریه مرگ مؤلف که به موجب آن بیننده، به جای جست‌و‌جوی منظور هنرمند از در‌های سنتی، دریافت شخصی خویش از آنها را خلق می‌کند. همه این تمهیدات برای آن است که مخاطب مستقیما با خود «در» مواجه شود و نه «در از منظر کیارستمی» و بتواند مستقل از تحمیل احساس و رأی هنرمند، برداشت آزاد خویش را داشته باشد. مفهوم این فرایند، خاموشی هنرمند و در قبال آن فعال‌شدن مخاطب است؛ همچنان که ژاک دریدا تصریح می‌کند: «تولد مخاطب به بهای مرگ مؤلف است».
در مجموعه تصاویر درها، هیچ چیزی از هنرمند نمی‌بینیم که آن را نشانه انتخاب، سلیقه و مداخله او تلقی کنیم. با همه آشنایی و خاطره‌ای که از این در‌های قدیمی داریم، در نهایت هیچ روایتی از کیارستمی درباره خاطره درها بیان نمی‌شود. آنچه مشاهده می‌کنیم، در حقیقت یک ضدروایت است که ما را در برابر تصویر واقعی شیء مشابه یک «حاضرآماده» قرار می‌دهد. اگر زمانی مارسل دوشانخود شیء را به‌عنوان حاضرآماده ارائه می‌کرد، حالا کیارستمی تصویر عینی و بدون مداخله شیء را به صورت حاضرآماده ارائه می‌کند. ضدروایت به‌عنوان نوعی بازنمایی بدون مداخله، راهبردی است که در تاریخ هنر معاصر بارها به آن توجه شده است.
بخش مهمی از جریان آوانگارد معاصر، از دهه ١٩٥٠ اشکال مختلفی از حاضرآماده‌های تصویری را ارائه می‌کرد. این جریان که نسبت به غرق‌شدن نقاشی آبستره اکسپرسیونیستی در ورطه توهم و خیال واکنش انتقادی نشان می‌داد، تلاش داشت تا رویکرد ارائه مستقیم شیء یا تصویر واقعی و در کل فرایند بدون مداخله هنرمند را جایگزین هنر مدرنیستی کند. اولین نسل حاضرآماده‌های تصویری به نمونه آثار جاسپر جانز و رابرت راشنبرگو، آنچه که بعدها نئودادا نام گرفت، باز می‌گردد. این آثار تصاویری بودند که هنرمند خلق نکرده؛ بلکه او صرفا آنها را از عکس‌ها، نشانه‌های بصری و در کل منابع موجود انتخاب و به‌عنوان اثر خویش ارائه کرده است. بسیاری از این تصاویر برای مخاطب عادی و پیش‌پاافتاده بودند؛ اما در وضعیت جدید ارائه در مقام هنر، معانی و دلالت‌های تازه‌ای پیدا می‌کردند.
در‌های کیارستمی نیز نتیجه یک فرایند گزینشی آفرینش هنری نبوده؛ بلکه در اصل محصول ارائه بدون مداخله یک تصویر واقعی به وسیله وی هستند. می‌توان این‌گونه پنداشت که گرچه امضای او در زیر این تصاویر هست؛ اما خود او حضوری در آنها ندارد. آنچه در ظاهر تصویر دیده می‌شود، بیشتر محصول سلیقه و انتخاب سازنده در است تا خالق تصویر آن.
از این نظر مجموعه حاضر مقایسه‌کردنی با تصاویری است که در یک کاتالوگ فرضی فروش انواع در می‌توان دید. نکته مفهومی آنها نیز نه در مرحله آفرینش عکس به وسیله هنرمند، بلکه در مرحله تفسیر و تأویل آن از سوی مخاطب پدیدار می‌شود. در واقع همین تصاویر بدون کنایه و احساس، در ذهن بیننده به نماد تبدیل شده و ناچار دلالت‌پذیر خواهند شد. به‌این‌ترتیب در خلق هرگونه معنا و اشاره از تصویر در، نقش مخاطب کمتر از هنرمند نمی‌تواند باشد، چراکه هنرمند هیچ نظر و اشاره‌ای را بر تصویر در تحمیل نکرده است.
با مشاهده آثاری اینچنینی که مرزهای رایج میان تصویر هنری و تصویر عادی یا به تعبیر دیگر تصویر خلاق و تصویر مستند را به چالش می‌کشند، این پرسش احتمالا به ذهن خطور می‌کند که چنانچه شخص دیگری به غیر از کیارستمی آنها را ارائه می‌کرد، آیا باز هم آنها را هنر می‌پنداشتیم؟ شاید پاسخ منفی است! اما باید بدانیم این پرسش را درباره همه آثار آوانگارد ضدمدرن در هنر سده بیستم نیز می‌توان مطرح کرد؛ چراکه همگی آنها کارهایی به‌ظاهر ساده و نامتعارف، اما عمیقا معماگونه بودند که پرسش‌هایی بنیادی را در برابر فرض‌ها و تعاریف رایج مطرح می‌ساختند. از همین منظر درها را باید مفهومی‌ترین مجموعه آثار این هنرمند بزرگ تلقی کرد که با پارادوکس درونی خود، چالشی جدی را در برابر تعاریف و مرزهای هنر به پیش می‌کشند.
اگر هنر در تعریفی که به آن اشاره شد، یک فرایند بدون مداخله هنرمند به شکل ارائه یک شیء یا تصویری کاملا واقع‌نما، اما با ظرفیت نشانه‌شناختی است؛ صورت کیارستمی انتخاب فوق‌العاده‌ای کرده است، چرا که «در» تحقیقا واجد قدرت مفهومی شایان توجهی است و به همین دلیل استفاده فراوانی از آن در تاریخ هنر معاصر شده است. نکته مفهومی در، بیشتر در هویت کارکردی آن است؛ به‌عنوان مدخل فضای داخل و خارج، نقطه ارتباط بیرون و درون، مرز خانه و شهر و حریم عمومی و خصوصی. در نقطه واصل این تقابل‌های فضایی، در آکنده از راز و ابهام است و بنابراین می‌تواند سرشار از معنا و استعاره باشد.
در سنت تاریخی خانه‌های درون‌گرای ایرانی، درها تنها جلوه بیرونی بنا هستند و به جز آنها فقط دیوار ساده و بلند خانه از بیرون دیده می‌شود. به همین سبب برای آذین آنها معمولا از عناصر و کیفیات خلاقانه‌ای در سطح در، قسمت پیشانی و نیز اشیاي ملحق بدان، همچون قفل و دق‌الباب، استفاده می‌شود. این کیفیات نیز به‌نوبه‌خود به کنایه‌های نشانه‌شناختی در اضافه می‌کنند.
شخصیت بصری درها در مجموعه حاضر، بیش از کیفیت شکلی، مرهون قدمت آنها است و این واقعیت که این قبیل درها، احتمالا به خاطر ضعف‌های کاربردی‌شان، کم‌وبیش منسوخ شده‌اند. در نتیجه به‌طور قابل درکی می‌توانند به نشانه‌ای از یک گذشته تکرارنشدنی و یا کنایه‌ای از یک نوستالژی ملی بدل شوند. عنوان درها و یادها نیز بر این جنبه کنایه‌ای که ریشه در خاطره جمعی ما دارد، تأکید می‌ورزد. از همین منظر باید درها را یک مفهوم کلی پنداشته و به‌عنوان یک‌سری تحلیل كرد، چراکه تک‌تک آثار شخصیت مستقلی نداشته و ظاهرا تکرار یک ایده واحد هستند. اما از سوی دیگر تنوع شکلی، تفاوت‌های زیبایی‌شناختی و گوناگونی سلیقه‌های شخصی به‌کاررفته در تک‌تک آنها، هریک را به‌طور مستقل نیز حائز توجه انتقادی می‌سازد.
از نحوه چیدمان عکس‌ها پیداست کیارستمی علاقه‌مند است درها به همان صورتی‌که در خاطره جمعی ما حضور دارند، ارائه شوند. ازهمین‌روی عکس‌ها در نمایشگاه گالری بوم و نیز در نمایشگاه بزرگ‌تری که هم‌زمان در موزه آقاخان در شهر تورنتو کانادا برپا کرده بود، در فضایی نسبتا تاریک با نور تک چراغ‌ها، طوری‌که خاطره کوچه‌های قدیمی را تداعی کنند، به نمایش درآمده‌اند. شکی نیست که این روش ارائه توهم‌زا، نوعی مداخله در معنا و مفهوم اثر برای القاي احساسی رمانتیک همراه با آن است. چنین ارائه‌ای البته ممکن است با روح آثار که مبتنی بر بی‌طرفی مطلق مؤلف است، مغایرت داشته باشد. کاملا می‌توان درک کرد که درها می‌توانند در محیطی نوستالژیک ظاهر شده تا به نشانه‌هایی از یک گذشته مشخص تبدیل شوند و به سنت و هر آنچه که در گذر زمان از کف رفته است، اشاره داشته باشند. اما بدون این فضاسازی‌ها هم می‌توان اندیشید که درها بیش از آنکه راجع به گذشته، سنت، تاریخ و نوستالژی باشند، راجع به خود هنر هستند و فرایندهای هنری؛ راجع به تعریف هنر و قلمروی آن؛ راجع به رابطه پیچیده و ظاهرا لاینحل واقعیت و زیبایی در هنر.
برف‌های خیالی
مجموعه «سفیدبرفی» دربرگیرنده شماری از مفهومی‌ترین آثار عباس کیارستمی است که در برداشت اول، برگردانی از حرف‌های کم‌وبیش گفته‌شده در فیلم‌ها و دیگر آثار او به زبان تصویر به نظر می‌رسند. در یک نگاه گذرا ممکن است این مجموعه از عکس‌های وی را کارهایی از ژانر منظره با تأکیدی خاص بر برف، باران، درخت یا جاده قلمداد کنیم؛ پنجره‌هایی رمانتیک به سوی طبیعت که اتفاقا چندان هم با حوصله و وسواس انتخاب نشده‌اند. اما در نگاهی عمیق‌تر، هنگامی که به حد بالای انتزاع و تقلیل‌گرایی و مهم‌تر از آن، رویکرد نمادگرایانه به پدیده‌های طبیعی در این عکس‌ها توجه کنیم، تفاوت ماهوی آنها با فیلم‌ها و یا نمونه‌های ظاهرا مشابه از تصاویر منظره، به تدریج آشکار می‌شود. در قیاس با دیگر آثار کیارستمی، این مجموعه با همه سادگی و صراحت در لایه ظاهری، از زبان هنری به مراتب پیچیده‌تر و نگاهی کنایه‌ای‌تر برخوردار است. برای تشریح بیشتر این نکته، به چند جنبه از تلاش محسوس او در مفهومی کردن تصاویرش اشاره می‌کنم تا پیچیدگی‌های نظام رمزگان تصویری وی به شکل تحلیلی‌تری عیان شود.
کیارستمی با مقاومتی پایدار در برابر جذابیت‌های طبیعت، تصاویری به ظاهر ساده را دست‌مایه‌ای برای طرح اشارت ذهنی و کنایه‌های استعاری خود کرده تا با عبور از جنبه‌های شاعرانه منظره، در دنیایی نمادین و انتزاعی سیر کند. درنتیجه ادراک مخاطب خود را از سطح دریافت‌های طبیعت‌گرایانه ارتقا داده و به بازی معانی و دلالت‌های رمزی در ورای عناصری طبیعی چون برف، باران و درخت معطوف می‌سازد. هیچ نوع هیجان‌زایی و تأثیرگذاری احساسی در مواجهه با جلوه‌های خیره‌کننده طبیعت در میان نیست؛ حتی از تمهیدات متداول برای ارائه نگاهی تغزلی به منظره‌های شگفت‌انگیز هم خبری نیست.
به جای اینها پدیده‌هایی طبیعی به شکلی خالص در قاب‌هایی نسبتا بسته ارائه شده‌اند تا بهانه‌ای باشند برای کنکاش در هستی و مفهوم عمیق «هم‌آوایی با کل هستی». به همین دلیل عناصر تا حد ممکن تقلیل یافته و گویی به شکلی مجرد درآمده‌اند. برف، باران، درخت، پرنده و دیگر پدیدارها برای او صرفا یک ماده خام سرشار از ارجاعات و اشارات هستند؛ یک دستگاه رمزگان که از خردورزی و حکمتی ازلی سرچشمه می‌گیرد. به این قرار چنانچه در پی ردپای هنرمند در آثارش باشیم، باید او را در عمق پنهان اثر و نه سطح آشکار آن، جست‌وجو کنیم.
آنچه که تمامی آثار مجموعه حاضر را به یکدیگر پیوند می‌دهد، عنصر «برف» است که بر زمینه همه تصاویر حاکمیت داشته و به‌طور منطقی عنوان کل مجموعه را دربر می‌گیرد. «سفیدبرفی» فراتر از جاده، باران، درخت و کلاغ، مشهورترین سری کارهای کیارستمی به‌ویژه در مارکت بین‌المللی است که درعینحال در دوره زمانی وسیع‌تری (بالغ بر ۲۰سال) کار شده است. در قیاس با کارهای متأخر که جنبه مفهومی نمایان‌تری دارند، کارهای اولیه بیشتر بر جنبه‌های زیبایی‌شناختی منظره متمرکز بوده و بنابراین اکنون کلاسیک‌تر به نظر می‌رسند. پارادوکس مهم در تمامی این آثار، جنبه ماهیتی «برف» است که در ظاهر سیطره‌ای ثابت و جاری بر همه تصاویر دارد، اما کاملا مشخص است موضوع اصلی در هیچ‌یک از این تصاویر اساسا برف نیست!
در حقیقت حضور برف تنها پس‌زمینه‌ای است برای حکایت پدیده‌ای دیگر که بر آن ظاهر می‌شود. این پدیده اغلب یک یا چند تنه درخت است که به شکل موهومی در قلب تصویر دیده می‌شود. گویی برف به‌مثابه یک وضعیت خاص در طبیعت، صرفا بستری است برای انتزاعی‌کردن یک عنصر دیگر که همیشه به طور ناقص دیده می‌شود؛ گاه نیم‌تنه و گاه از طریق سایه‌اش. به این سان از برف آشنایی‌زدایی شده تا به یک مفهوم کلی همچون زندگی، هستی و وجود اشاره کند؛ مفهومی که اسرار حیات در آن جریان دارد.
تنه درخت در این آثار عموما ناقص و جزئی است و گویی همیشه در ذهن ما کامل می‌شود؛ درست برخلاف تمایلی که در یک منظره کلاسیک در ارائه تمامیت درخت وجود دارد. در نمونه‌های مکرر، بخشی از تنه درخت همراه با سایه آن در پهنه تصویر دیده می‌شود تا حکایت درخت به مدد نشانه‌های آن در یک پازل ذهنی بیان شود. در ترکیب‌های رادیکال‌تر، هیچ قسمتی از درخت در کادر تصویر نیست و ما فقط وجود آن را بر مبنای سایه‌اش تجسم می‌کنیم. چنین درختی یک موجودیت صرفا ذهنی است که عملا در تخیل مخاطب ساخته می‌شود. بنابراین روشن است که نه‌فقط برف، بلکه درخت نیز تنها یک نماد است که نه از واقعیت خودش، بلکه از استعاره‌های مترتب بر آن سخن می‌گوید.
برف حتی در مواردی که تنها عنصر در پهنه تصویر است، باز هم به چیز دیگری اشاره دارد؛ ازجمله تجانس فرم‌های طبیعی با شکل‌های اندام‌وار. بنابراین کماکان در پی بازنمایی واقعیت جوهری خود نیست، بلکه به استعاره‌های ذهنی یا بصری ارجاع داده می‌شود. به این‌سان رابطه دیدمانی ما با تصویر منظره، لاجرم به یک ارتباط مفهومی تبدیل شده و درنتیجه کیفیت زیبایی‌شناختی اثر تا حدی تحت‌الشعاع اشارات نشانه‌شناختی آن قرار می‌گیرد. فهم هنر در این فرایند بیشتر محصول یک ارتباط نظری مرتبط با استعاره‌ها و دلالت‌هاست تا مشاهده بصری و ادراک حسی.
صرف‌نظر از محتوای تصویری هر تابلو، نفس ارائه مجموعه‌ای از آنها، در کنار سری‌های دیگری چون باران، درخت و جاده، رویکردی ناظر بر نگاه انتزاعی به این پدیده‌های طبیعی است. شکل ارائه متوالی‌گونه یک مجموعه به معنای گسترش یک ایده در وضعیت‌های مختلف؛ همانند قواعد سری در ریاضی، خودبه‌خود ماهیتی تجریدی به آن می‌بخشد. به همین صورت یک عنصر تصویری که در جلوه‌های کمابیش مشابهی تکرار شود، به یک مفهوم بدل شده و درنهایت کنایه‌ها و دلالت‌های آن بر کیفیت بصری‌اش تقدم می‌یابد. کیارستمی با همین فرایند، عناصر طبیعی خود را به واژگان بصری در یک زبان استعاره‌ای تبدیل کرده تا مخاطب خود را به اشاراتی در ورای آنها معطوف کند. او دقیقا به همین دلیل از جنبه‌های احساسی عناصر طبیعی، مثل کیفیات سفیدی، سردی و انجماد در برف، فاصله گرفته و به شکل مشهودی نسبت به جلوه‌های شاعرانه این عناصر بی‌اعتنا می‌ماند.
برای وی مفاهیم متباینی همچون بودن یا نبودن، واقعیت یا توهم، حضور یا فقدان و ذهنی یا عینی موضوع اصلی تصویر و ترکیب عناصر آن است. در راستای همین انگیزش‌ها، حد بالای انتزاع و کمینه‌گرایی در کار او قابل توضیح است. تصاویر او بیشتر مرتبط با مفاهیم کلی‌تر هستی و ذهن هستند تا جلوه‌های متداول امپرسیونیستی که منظره‌ای دلپذیر باکیفتی تغزلی را برای لذت بصری مخاطب به نمایش می‌گذارند.
باید اذعان کرد که جنبه مفهومی آثار کیارستمی هرگز باعث چشم‌پوشی او از ملاحظات زیبایی‌شناختی در حوزه فرم نشده است. عزم او در خلق تصویری قدرتمند از حیث ساختار ترکیب، کادربندی و سازماندهی حساب‌شده عناصر متشکله آن، در همه آثارش محسوس است. او در نیل به این مهم به اصالت عکس اولیه مقید نبوده و آن را همچون دستمایه کار به شکل مقتضی در کامپیوتر اصلاح می‌کند. این اصلاح اما نه از برای استحکام‌بخشیدن به ساختار تصویر، بلکه به منظور تقویت ماهیت مفهومی آن صورت می‌پذیرد. به نظر می‌رسد که ایده اساسی هر تصویر گاه در مرحله عکاسی و گاه نیز در مرحله تکمیل دیجیتالی آن شکل می‌گیرد؛ گو اینکه محصول نهایی بیشتر هویت یک عکس را دارد تا هنری دیجیتالی.
کارهای متأخر کیارستمی همانند مجموعه حاضر، در قیاس با آثار پیشین وی، از ابعاد بزرگ‌تری برخوردار بوده و عموما روی بوم به صورت مونوپرینت چاپ شده‌اند. آنها در این شکل ارائه، جلوه نقاشانه‌تری پیدا کرده و از حیث اشارات نمادین و کنایه‌های مفهومی پیچیده‌تر به نظر می‌رسند. پشتوانه نظری آنها، نه تجلیل از طبیعت بسان مناظر رمانتیک کارت‌پستال‌ها، بلکه عمق پیچیدگی‌های هستی و ادراک ذهنی ما نسبت به آن است. این نکته که درختی را نمی‌بینیم، اما وجود آن را از طریق سایه‌اش تجسم می‌کنیم، اصولا مربوط به درخت نبوده بلکه به پارادوکس‌هایی درخصوص واقعیت، شیء، نشانه، رئالیسم و سوررئالیسم اشاره دارد.
بنابراین با وجود آنکه طبیعت مضمون عام عکس‌های کیارستمی است، اما در ارزیابی نهایی، عناصر طبیعت برای او صرفا دستمایه یک کار است. دغدغه بنیادین کیارستمی، جنبه‌های متناقض در پدیدارها و نیروی استعاری آنهاست. به‌همین‌سان تصاویرش از سطح تأثیرگذاری بصری صرف، همانند یک نقاشی منظره یا عکاسی از طبیعت، فراتر رفته و مخاطب خویش را با لایه‌های پیچیده معانی و دلالت‌ها در ترکیب‌هایی خالص و پالایش‌یافته مواجه می‌کند.
طبیعت‌گرایی در بین هنرمندان نقاش هم‌نسل کیارستمی یک موج پرطرفدار است که با تأثیرپذیری از شعر فارسی، چهره‌های سرآمدی چون سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی و منوچهر یکتایی را به سوی خود جلب کرده است. آثار همه آنها به طور گسترده‌ای آکنده از شور و شیفتگی آنها نسبت به طبیعت است که با زبانی بصری هنر مدرن بیان می‌شود و اکنون جزء شاخص‌ترین آثار نقاشی نوگرای ایران به‌شمار می‌آید. اما در هیچ‌یک از این آثار، هنرمند به چیزی فراتر از خود طبیعت توجه نداشته و بنابراین از نشانه‌ها و نمادها در آنها خبری نیست. آثار آنها نقش‌مایه‌های طبیعت است که با الگوواره‌های نقاشی مدرنیستی درآمیخته است.
از این منظر کیارستمی یک استثنا است که تصویر طبیعت تنها در سطح و ظاهر کارش مشهود است و در لایه‌های عمیق‌تر اشارات و اندیشه‌های کلی‌تری به ذهن متبادر می‌شود که درواقع مضمون اصلی اثر را دربر می‌گیرد. به نظر می‌رسد برای او طبیعت بستری است برای سیر در جهان ذهن، درحالی‌که برای همتایانش ذهن مرکبی است برای سیر در آفاق طبیعت. ازاین‌رو نقاشی‌های آنها بر جهان فرم معطوف شده، درحالی‌که عکس‌های کیارستمی از ملاحظات فرمالیستی عبور و به‌سرعت ماهیت مفهومی و کنایه‌ای خود را عیان می‌کنند. عکس‌های اولیه او تمایل محسوسی به روح نقاشی داشتند، درحالی‌که آثار متأخر وی به شکل آشکاری به سمت هویت نوینی از رسانه عکس یا فتوآرت متمایل شده که به بهترین وجه در سری جدید سفیدبرفی او تبلور یافته است.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر