چطور مردم جهان شیفته سینمای «اصغر فرهادی» شده اند؟

ماهنامه تجربه - کریم نیکونظر:

۱. فیلم ها ساخته می شوند که موثر باشند و مخاطبانشان را در تجربه های ناممکن شریک کنند. به آنها احساسی بدهند که تجربه اش نکرده اند و تک تک شان را وارد دنیا، فضا و عالمی کنند که کیفیتی فراتر از واقعیت دور و برشان دارد. اگر فیلمی تاثیر می گذارد، یعنی جهانش را درست و کامل و بی نقص ساخته است. وقتی تماشاگر از تماشای فیلمی متاثر می شود یا احساس شادی می کند یعنی آن اثر توانسته احساس او را درگیر کند. هر فیلم خوبی اول تاثیر می گذارد و بعد، تماشاگرش را گرفتار می کند: وادارش می کند که به لحظات، آدم ها، موقعیت ها، کنش ها و واکنش ها فکر کند. او را وادار می کند از خودش سوال بپرسد و درباره منطقی یا غیرمنطقی بودن رفتار شخصیت ها حرف بزند و تامل کند.

سالیانه هزاران فیلم در جهان ساخته می شوند اما تعداد کمی از آنها روی تماشاگرشان تاثیر می گذارند و تعداد کم تری هستند که تماشاگر را درگیر می کنند و به فکر وا می دارند. از آن کمتر، فیلم هایی هستند که به ظاهر قصه ای مربوط به جغرافیای مشخص و آداب و رسوم محدودی را روایت می کنند اما تمام جهان می توانند آدم های فیلم را، منطق و رفتار آنها را درک کنند. «فروشنده» از این فیلم هاست: این را ما نمی گوییم، دست کم در دو نقطه جهان، فرانسه و امریکا، منتقدان، مردم و سینماگران به آن رای داده اند نشان داده اند که قصه اش را فهمیده اند و از کیفیتش به وجد آمده اند. چه چیز فیلم های اصغر فرهادی مردم جهان را جذب می کند؟

۲. فیلم های فرهادی درام های خانوادگی هستند که معما را در فضایی واقعی و نه خاص و جدا از جهان واقع طرح می کنند. آثار او همیشه نشانه هایی از زندگی روزمره، جزییات، حس ها و موقعیت های معمول زندگی را در خود دارند. ترکیب سینمای هیچکاکی با فضاسازی نئورئالیستی اند، درام های ایبسنی با جهان بینی شرقی اند؛ ترکیبی نامتعادل از عناصری متضادند که در نهایت یک کل یک پارچه را می سازند: جذابیت فرمالیستی فیلم های او در انسجام عناصر دراماتیک با جهان بینی های متفاوت از هم است. در فیلم های او هیچ موقعیت و شخصیت استثنایی وجود ندارد، هیچ چیز خارج از فضای روزمره آدم ها نیست و همه چیز آنها را به طبقه متوسط، به مردم ساده روزگار ما وصل می کند. اما موقعیت های تراژیک این آدم ها را برابر انتخاب های ناگوار قرار می دهد.

تماشاگر در مسیر کشف معما، مدام با راه حل های اخلاقی رو به رو می شود و به کنش و واکنش شخصیت برابر این موقعیت ها به او در ارزش گذاری کمک می کند. اما فرهادی کارگردانی نسبی گراست: درباره هیچ چیز، جز نسبی گرایی، مطلق حرف نمی زند. ایدئولوژی او همین گرایش جانبدارانه امر نسبی است. بنابراین هر رویدادی در فیلم های او ممکن است تغییر ماهیت دهد، آشنایی زدایی شود و خلاف آنچه که می پنداریم عمل کند.

امر اخلاقی در آثار او به امری نسبی بدل می شود و ارزش های قطعی مورد تردید قرار می گیرند. تماشاگر در مواجهه با موقعیت ها مدام به راه حل های ثابت فکر می کند اما فرهادی با پیچ های به موقع در داستان برداشت او را به چالش می کشد. درام او روی همین نسبی گرایی بنا شده است.

3 . و این نسبی بودن به او کمک می کند تا به شکل ناخودآگاه درباره «واقعیت» و «حقیقت» حرف بزند: درباره هولناکی حقیقت و مواجهه با آن.

انتخاب هر شخصیتی آنها را در معرض این تقابل دیوانه وار قرار می دهد. اینکه شخصیت چقدر حاضر است حقیقت را بپذیرد، حاضر است تا کجا تاوان پابرجایی روی حقیقت را بدهد و تا چه اندازه می خواهد برای آن جانفشانی کند. واقعیت، امر محافظه کارانه ای است: کنار زندگی به آرامی جریان دارد و مردم عادی را قانع می کند که هیچ چیز ارزش گذشتن از آن را ندارد. چون واقعیت با زندگی روزمره پیونده خورده هر کسی ناچار است که با آن کنار بیاید؛ دروغ بگوید، پنهان کاری کند، سکوت و مدارا کند تا زندگی از جریان معمولش خارج نشود، تا شاید فاجعه ای رخ ندهد.

فیلم های فرهادی هر بار به شکلی با این ماجرا مواجه می شود: در «درباره الی...» سپیده یا باید حقیقت را به نامزد او بگوید و همه را به مخمصه بیندازد یا با دروغی مصلحتی، زندگی واقعی را دنبال کند. او «انتخاب» می کند که تن به واقعیت بدهد و حقیقت را کتمان کند.

نادر در «جدایی نادر از سیمین» به دخترش می گوید که می دانسته راضیه حامله است اما به آینده فکر کرده و این موضوع را کنار گذاشته است. ترمه در دادگاه حقیقتی را پنهان می کند چون طاقت مواجهه با پیامدش را ندارد.

در «گذشته» ماجرای گفتن حقیقت با احساس گناه همراه شده، همان طور که در «فروشنده» هم این بار گناه روی تن مرد حس می شود و زخمی که روی پایش مانده سهمگین تر از آن است که خوب بشود. فرهادی در این تقابل، مدام تردید و دودلی را پیش می کشد و موقعیتی انسانی را می سازد: اینکه «ما»ی تماشاگر تا چه حد حاضریم با انتخاب مان تاوان زندگی با حقیقت را بدهیم.

۴ . اما راه کار او چیست؟ او مدام ما را نقد می کند، «ما»ی تماشاگر در مواجهه با آثار او مدام به بن بست های اخلاقی می خوریم و فکر می کنیم که چه باید بکنیم؟ این سوال باری او مهم تر از جواب است، دست کم، جواب هر کسی متناسب با زندگی شخصی او و تجربه های زیستی اش قابل طرح است. کسی که به امر نسبی می پردازد از جواب قاطعانه هم فرار می کند. اما نکته این جاست: فیلم های فرهادی متناسب با زمانه اند و از شک و تردید مدرنیسم حرف می زنند.

بله، می توانید مدعی شوید که گذر مدرنیسم به این جا نیفتاده است ولی بنیان فکری ما، نوع مواجهه ما با اطرافیان، معیار ما برای امر اخلاقی، امر روزمره، عدالت، حقیقت و واقعیت چیزی جز همین تصور از مدرنیسم نیست. مهم نیست که ما آن را تجربه نکرده ایم و میان بر زده ایم، مهم این است که ما پیشنهادی در برابرش نداشته ایم و به قواعد آن، هر چند متضاد با روحیه مان، تن داده ایم.

برای همین فیلم های فرهادی روی طول موج همه جوامع مدرن ساخته می شود: مسائلی را مطرح می کند که در جوامع مدرن هم قابل لمس است، نکته هایی را می گوید که در همه جای غرب و شرق قابل فهم است. او درام را شرقی و بومی نمی کند (چه کسی می تواند ادعا کند که از عهده این کار بر می آید؟) به جای آن به قواعدش تن می دهد و ملزوماتش را می پذیرد.

او در گفت و گوهایش روی شباهت های «ما» و «آنها» تاکید می کند، در حالی که خود ما میزان تفاوت مان را با «آنها» می دانیم. ولی درام نویس شباهت ها را «بیشتر» می بیند و در درامش می گنجاند، چون این وجه را می پسندد. به نکاتی توجه می کند که هر دو طرف، روی آن توافق دارند، درباره ارزش های حرف می زند که هر دو گروه آن را می پسندند، از تردیدهایی می گوید که هر شهروندی در جامعه مدرن با آن درگیر است. مثلا او به اعتراف توجه می کند: در «گذشته» مدام به «ماری» و دختر او می گوید که با اعتراف بار گناهش را کم کند، در «فروشنده» اصرار دارد که پیرمرد ماجرا را بگوید و غائله را ختم کند.

در «جدایی نادر از سیمین» اینکه بین «نادر» و «راضیه» کدام یک ماجرا را شروع کردند، کدام یک راست می گویند و کدام یک مخفی کاری می کنند مهم است و اعتراف هر کدام به حقیقت بازی را به آخر می رساند. در «درباره الی...»، وَرِ دیگر اعتراف را بازگو می کند: اگر سپیده اعتراف می کرد، احساس گناهش کمتر می شد.

در «چهارشنبه سوری» هم اعتراف و نیمه غایب اش، پنهان کاری، وجود داشت و آنجا هم پنهان کار، مقصر بود. اعتراف برای کم کردن و خلاص شدن از بار سنگین معنوی یا روانی یک گناه، پدیده ای است مرسوم در غرب.

فرهادی پنهان کاری شرقی (اگر گناهی هم کردی به کسی نگو، بگذر و توبه کن) را برابر اعتراف غربی قرار می دهد و به نفع دومی، پنهان کاری را رد می کند. نگرانی او از بابت پنهان کاری برای مخاطب در همه جا، حتی همین کشور خودمان که همه رفتار و سکنات ما آمیخته به مخفی کاری است قابل درک است. او ارزشی مدرن را برابر سنتی دیرپا می گذارد و دومی را قربانی می کند، اگرچه با تیزهوشی این کار را به مخاطبش می سپارد.

۵ . اما اینها به این معنی است که اصغر فرهادی فقط با مفاهیم کار دارد؟ نکته این جاست: سینمای اصغر فرهادی متکی بر همان ساختار کلاسیک سه پرده ای درام نویسی است و تجربیاتش محدود به همین ساختار است. او مقدمه فیلم هایش را طولانی تر می کند، جزییات فراوانی را در آن می گنجاند و در بخش بعد، بی وقفه تماشاگر را برابر کارکرد جزییات بخش اول می گذارد. هسته بحرانی او تضاد منافع دو گروه سر یک موضوع است. مدام اعضای این گروه ها را به هسته بحرانی نزدیک می کند و در هر بار نزدیک شدن، بخشی از هویت آنها را بازگو می کند.

او فیلمنامه نویس قهاری است که لایه های متعددی در درام می گنجاند و در هر بخش، یکی از آنها را کنار می زند. هر لایه برداری منجر به یک دریافت تازه می شود و تماشاگر را با واقعیت تازه ای رو به رو می کند. او به شیوه رمان های کارآگاهی قصه ها را با یک معمای اصلی و اطلاعات قطره چکانی جلو می برد ولی مهارت ویژه او این است که در انتها، همه چیز را محدود به حل معما نمی کند. معما، ما را به شناخت می رساند و شناخت ما را به سوال هدایت می کند.

۶ . سوال، مهم ترین وجه سینمای فرهادی است. او تا قبل «فروشنده» هیچ جواب قاطعی به سوالات نمی داد. همیشه با توجه به نسبی گرایی جواب سوال ها را به خود مخاطبش می سپرد یا وانمود می کرد که طرف هیچ شخصیتی نیست و در ناخودآگاه اثرش این بی طرفی را نقض می کرد. ولی اصغر فرهادی در «فروشنده» صریح تر شده است، دست کم صادقانه موضع زن فیلم را ستایش می کند و با آن همدل می شود. مسخ شدن را به شخصیت دیگر نسبت می دهد و تماشاگر را با تصمیم زن همراه می کند. این مهم ترین اتفاق و تغییر است که در سینمای فرهادی رخ داده است. دست پنهان او کمی عیان شده، اگرچه مهندس اثرش به قدری دقیق و بافت آن ،چنان ریز و ماهرانه است که تماشاگر زیر آوار بی محابای فیلم می ماند.

می دانید، فرهادی در فیلم هایش منکوب کننده عمل می کند، تماشاگر هنگام تماشا چنان زیر فشار است که نمی تواند قصه را رها کند. خاصیت دارم اوست که بعد از تمام شدن، مخاطب را وادار به فکر می کند.

۷ . و همه اینها نتیجه تجربه، زیست و فهم زندگی است. سینمای فرهادی متعلق به یک جا و مکان نیست، فیلم های او واقعا متعلق به خود اوست. محصول هوش، تعمق و تامل اوست نه کلیت سینمای ایران. هر فیلمش دستاوردی فردی است، وگرنه همه این عوامل خارج از جهان فرهادی مشغول به کارند و هیچ گاه نتیجه ای چنین خیره کننده نمی سازند.

جوایز فرهادی، به خصوص اسکار، هیچ وجه نمادینی برای سینمای ایران ندارد: او برای ساخت فیلم هایش در انزوا جان می کند و نتیجه این عرق ریزی را می بیند. راستش سینمای او، ربطی به جریان معمول سینمای ما ندارد، او جدا از این سینماست. ولی چه باک، ما تماشاگر فیلم های اوییم، آثاری که از «ما» حرف می زنند؛ گاه به تندی، گاه با نقص و گاه به خوبی. ما عاشق تجربه ایم، عاشق غرق شدن در احساسات و ادراکات تازه، عاشق ورود به دنیایی که با عقل نمی شود داخل آن شد. ما در این یک چیز واقعا مثل همه مردم جهانیم.