نگاهی به سینمای دهه‌ی هفتاد هالیوود

ماهنامه سینمایی فیلم - شاهپور عظیمی: سینمای کلاسیک از اوان پیدایش تا دست‌کم پایان دهه‌ی ۱۹۶۰، تنها سینمای پیشتاز روایی در جهان بود؛ سینمایی که همواره فاصله‌ی اخلاقی‌اش را با مخاطبان حفظ می‌کرد و تنها وظیفه‌اش را داستان‌گویی می‌دانست بی‌آن‌که برای این کار به عرصه‌های غیرسینمایی سرک بکشد. به‌درستی مشخص نیست که نو شدن روزگار و مدرنیت توانست به سینما نیز کشیده شود و آن را دیگرگون کند یا این‌که حضور نسل تازه‌ای از سینماگران در دهه‌ی شصت میلادی چنان پررنگ بود که سینما را به مسیر دیگری بیندازد. آن‌چه مسلم است، واپسین حلقه‌ی ارتباط با سینمای کلاسیک را احتمالاً تا پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ باید جست‌وجو کنیم.

پس از آن و در دهه‌ی هفتاد میلادی سینمای جهان چه در فرم و چه در محتوا راه دیگری رفت و چه بسا آگاهانه از نگرش سینمای کلاسیک فاصله گرفت. سینمای دهه‌ی شصت تا حد زیادی علقه‌های سینمای کلاسیک را حفظ کرد. آثاری مانند ادیسه‌ی فضایی ۲۰۰۱ (۱۹۶۸)، روانی (۱۹۶۰)، کابوی نیمه‌شب (۱۹۶۹)، این گروه خشن (۱۹۶۹) و حتی اثری نوگرا مانند هشت‌ونیم (۱۹۶۰) به عنوان نمونه‌هایی از آثار شاخص این دهه به فرم و محتوای سینمای کلاسیک نظر داشته‌اند. اما دهه‌ی ۱۹۷۰ تقریباً به طور یک‌سره‌ راه به جایی دیگر برد. ظاهراً جهان مدرن روایت مدرن خاص خودش را می‌خواست. شاید بتوان گفت در این دهه ارتباط سینما به طور اخص با گذشته قطع شد.


فیلم‌سازان تازه‌ای ظهور کردند و با خودشان نگاه تازه‌ای به جامعه آوردند. به این ترتیب اسکورسیزی، فرانسیس فورد کوپولا، جرج لوکاس و البته استیون اسپیلبرگ (سه رأس مثلثی که به بهانه‌ی صنعت سرگرمی‌سازی و انبساط رؤیای آمریکایی بیش‌ترین لطمه را به سینمای کلاسیک وارد آوردند) شروع به فیلم‌سازی کردند.

راننده‌ی تاکسی (۱۹۷۶) با پژواک‌هایی از واکنش جامعه‌ی آمریکایی به شکست آمریکا در ویتنام و عصبیت ناشی از آن به خیال‌پردازی به شیوه‌ی جدید روی آورد، کوپولا در پدرخوانده ۱ و ۲ (۱۹۷۲ و ۱۹۷۴) نیز اگرچه به‌ظاهر با توجه به سینمای کلاسیک پای به عرصه می‌گذارد اما سعی می‌کند تعریف خودش از زیبایی‌شناسی سینما و فردگرایی‌ شخصیت‌هایی مانند مایکل کورلئونه یا شکل انتزاعی‌تری مانند سرهنگ کورتز (مارلون براندو) در اینک آخرالزمان (۱۹۷۹) را به سینما تزریق کند.


جنگ ستارگان (۱۹۷۷) اثر لوکاس (که خوش‌بختانه خودش معترف است که فیلم‌ساز نیست) و اسپیلبرگ با آثاری مانند آرواره‌ها (۱۹۷۵) و بعد‌ها با ایندیانا جونز‌ها و سپس پارک ژوراسیک‌ها مسیر سینما و ذوق مخاطبان سینمای کلاسیک را به طور کامل با سینمای موسوم به «پاپ کورن» عوض کردند و با قدرت بی‌کران تبلیغات و بمباران مخاطبان سینما از زمین و آسمان، خود را حاکمان تازه‌ی سینما معرفی کردند.

این را نمی‌توان کتمان کرد که مهم‌ترین سینماگران امروز به این امر معترف هستند که آن‌ها به‌اصطلاح روی شانه‌های غول‌های دیروز ایستاده‌اند. هر یک اگر در زمینه‌ی فیلم‌سازی نوآوری‌هایی داشته‌اند، نتیجه‌اش به شکلی مستقیم یا غیرمستقیم به آثار برجسته‌ی سینمای کلاسیک بازمی‌گردد. لانگ و مورنائو و هم‌عصران‌شان بر سینماگران دوره‌های بعدی و پکین‌پا، هیچکاک و کوبریک، و دیگران بر سینماگران پس از خود اثرگذار بوده‌اند.


با این همه در دهه‌ی ۱۹۷۰ ظهور ژانر‌هایی مانند سینمای جاده‌ای، کم‌رنگ شدن و سپس تقریباً حذف کامل ژانر وسترن و افول نظام فیلم‌سازی استودیویی به همراه به خیابان آمدن دوربین فیلم‌برداری، باعث شد تا سینمای معاصر آن دوره هرچه بیش‌تر از سینمای کلاسیک دور بماند. شاید پرسیده شود که آثاری مانند پدرخوانده‌های کوپولا یا دیوانه از قفس پرید (۱۹۷۵) اثر میلوش فورمن یا حتی فیلمی مانند پاپیون (۱۹۷۳) ساخته‌ی فرانکلین جی. شافنر، آیا آثار کلاسیکی نیستند که داستان‌شان را به شیوه‌ی آثار کلاسیک روایت می‌کنند؟

روایت در این نوع آثار کلاسیک است اما فضاسازی‌ها دیگر استودیویی به معنی عامش نیستند. استودیو‌های تهیه‌کننده نیز مجبور شده‌اند آزادی بیش‌تری به کارگردان‌ها بدهند. اکنون دیگر برای جلب و جذب تماشاگر باید فیلم در لوکیشن‌های متنوع ساخته می‌شود. یک تیمارستان با عده‌ای بیمار روانی و یکی که بیمار نیست و قرار است علیه نظام تیمارستان بشورد. یک زندانی فراری در لوکیشن‌های چشم‌نواز از زندانی که تیم طراحان صحنه آن را ساخته باشند، زنده‌تر به نظر خواهد رسید.


با این حال تصور نگارنده بر این است که معاصران ما در عالم سینما بیش از هر چیز دیگری چشم به روی سینمای گذشته بسته‌اند و با آثار سینماگرانی مانند فون تریر، ایناریتو، آرونوفسکی، واچافسکی‌ها و شاید کسانی مانند نولان تلاش دارند دستور زبان تازه‌ای به سینما دیکته کنند که شاید در نگاه نخست فرسنگ‌ها از دستور زبان سینمای کلاسیک فاصله داشته باشد.

خوب است به این توجه داشته باشیم که ممکن است دستور زبان سینما دچار دگرگونی بشود اما بنیان آن تقریباً هیچ‌گاه دستخوش جزرومد‌هایی با عنوان موج نو نخواهد شد. شاید در این مجال کوتاه بشود به این پرسش اساسی پاسخ داد که سینمای کلاسیک مگر چه ویژگی‌های یکه‌ای دارد که باید نگران از دست رفتن آن‌ها بشویم؟ مهم‌ترین ویژگی زبان کلاسیک سینما، الکن نبودن آن است. این به وظیفه‌ی بنیادین سینما یعنی قصه‌گویی بازمی‌گردد.

سینما قرار است قصه تعریف کند و برای چنین کاری نباید زبانی الکن داشته باشد. بازی با فرم و زبان سینما را می‌شود در حیطه‌ی سینمای تجربی تا ابد ادامه داد اما اگر قرار باشد کاری بکنیم که اثرمان به‌واسطه‌ی زبان سینمایی‌اش همواره ابهام‌انگیز جلوه کند، نام دیگر این کار «جلوه‌نمایی متظاهرانه» است. نکته‌ی دیگر که باید به آن توجه کنیم، گذشت زمان به عنوان محکی برای یکه بودن آثار سینمایی است. بسیاری از آثاری که مثلاً در همان دهه‌ی هفتاد میلادی ساخته شدند، عمرشان شاید در همان دهه به سر رسید و دیگر در ذهن مخاطبان به حیات‌شان ادامه ندادند.

هر فیلمی که بتواند در برابر گذشت زمان دوام بیاورد و هم‌چنان در ذهن ما ماندگار باشد، بی‌شک اثر گران‌قدری است. خوب است از خوانندگان این یادداشت بپرسیم آیا هری کثیف (۱۹۷۱) را بیش‌تر در ذهن دارند یا مثلاً ویولن‌زن روی بام (۱۹۷۱) که تهیه‌کنندگان و پخش‌کنندگانش خیلی تلاش کردند آن را به عنوان اثری ماندگار جا بیندازند؛ آن‌هایی که سن‌وسالی نزدیک به نگارنده دارند به‌خوبی یادشان هست که وقتی این فیلم در این‌جا اکران شد چه هیاهویی که بر سر هیچ درباره‌اش راه نیفتاد. آن فیلم الان کجاست؟ چه کسی حتی به یاد دارد درباره‌ی چه بود؟