سینمای اجتماعی ایران و همه داشته ها و نداشته هایش (۱)

مجله رو به رو - علی مسعودی نیا: «سینمای اجتماعی» شاید از اساس اصلاح پَرتی است و در ایران کاربرد و کارکرد پرت تری هم یافته و اصلا تبدیل شده است به یک جور ژانر که کلی هم ساب ژانر دارد؛ اما در تعاریف بنیادین هنرهای روایی، اصولا روایت زمانی شکل می گیرد که تنشی در میان باشد و تنش زمانی رخ می دهد که بین فرد و جامعه چالشی پدید آید.

بنابراین دوباره تاکید می کنم «سینمای اجتماعی» اصطلاح پرتی است؛ چون سینمای غیر اجتماعی یا روایت غیر اجتماعی وجود ندارد؛ حتی در روایت هایی که انسان هم در آن حضور و کنشگری ندارد - مثل فایل ها یا داستان هایی که اشیا یا جانوران با استفاده از «تشخیص» (Personification) روایت شان می کنند، یا روایت توصیفی و ... - باز از طریق تحلیل گفتمان و بررسی اسلوب نوشتار می توان به نوع موضع گیری روایتگر رسید که خود بیانگر تنش نهادینه روایت و روایتگر با جامعه خواهد بود.

آنچه ما به عنوان سینمای اجتماعی در ایران امروز می شناسیم، در حقیقت شاخه ای از سینمای واقع گرایانه است که به بیان نمونه های نوعی درگیر با معضل های جاری امروز جامعه ایران می پردازد؛ سینمایی ضد تخیل که رویکرد روایی و تکنیک های معمول سینمای مستند را محمل داستان گویی خود می کند و کنشگر اصلی یا قهرمانش را هم سطح با محیط و آدم های پیرامون در نظر می گیرد. در حقیقت آنچه ما به عنوان سینمای اجتماعی ایران می شناسیم، سینمایی است که معمولا از دو طبقه فرودست و متوسط، مثال هایی برای ما می آورد و از آنها به عنوان «مشت نمونه خروار» استفاده می کند.

به همین دلیل است که فیلم های منسوب یا متعلق به این سینما اکثرا حیثیت قضاوت کننده و تحلیلگر ندارند. در عوض می کوشند بی طرف و منفعل به یک مکانیسم زیبایی شناسانه مبتنی بر «باورپذیری» دست یابند و شأنی آینه وار برای تماشاگرشان داشته باشند.

سیر سینمای اجتماعی ایران از دوران شکل گیری موج نو و البته با ارجاع به چند فیلم الهام بخش فیلمسازان این جریان (مثلا «شب قوزی» و «خشت و آینه») قابل پیگیری است. در سینمای موج نو رویکرد اجتماعی به فراخور گفتمان مبارزاتی حاکم بر دو دهه ۴۰ و ۵۰ شکل عصیانی به خود می گیرد. آدم های تک رو و ضد قهرمان های حاشیه نشین روزگار در فیلم های سینماگرانی مانند مسعود کیمیایی، امیر نادری، جلال مقدم، ذکریا هاشمی و ... علیه تبعیض و بی عدالتی اجتماعی موجود دست به عصیان می زنند و هر چند نهایتا به سرنوشتی تراژیک دچار می شوند، اما حیثیت «قهرمان» را برای خود حفظ می کنند.

آنها شخصیت هایی هستند که امیدی به نهادهای قانونی حاکم بر جامعه ندارند و به همین دلیل در قالب ضد قهرمان هایی جذاب، خودشان مجری عدالت و قانون می شوند و معمولا هم از پسِ هژمونی ساختار قدرت بر نمی آیند؛ اما آثاری که امروزه زیر پرچم سینمای اجتماعی صف می کشند، بیشتر از شاخه دیگر موج نو تاثیر پذیرفته اند که در آن فیلمسازانی مانند داریوش مهرجویی، سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، علی حاتمی، خسرو هریتاش و ... حضور داشته اند؛ سینمایی که کیفیتی تحلیلگر و گزارش گونه دارد و بیشتر نوعی نقد رفتارشناسانه را به جامعه و نهادهای حاکم بر آن مطرح می کند.

قیاس قهرمان فیلم «قیصر» با شخصیت اصلی فیلم «طبیعت بی جان» به خوبی تفاوت این دو طیف را به ما نشان می دهد. اگر قیصر با چاقوی ضامن دارش به قصد انتقام خون خواهر، خیابان های تهران را زیر پا می گذارد و برادران آب منگل را یکی یکی سلاخی می کند، سوزنبان پیر «طبیعت بی جان» نمونه ای از انفعال مطلق است. شهید ثالث از زندگی پوچ و بدوی و سرشار از ناآگاهی آدم های حاشیه نشین اجتماع گزارشی تهیه می کند و پیش روی مخاطب می گذارد. سوزنبان پیر بعد از دریافت حکم بازنشستگی از سر استیصال به یک نهاد دولتی رجوع می کند و البته نتیجه ای هم نمی گیرد.

پس از پیروزی انقلاب، تا سال ها سینمای ایران به دلیل فضای متاثر از موقعیت امنیتی و سیاسی بر ایران و شروع جنگ میان ایران و عراق، نه در رویکرد عصیانی و نه در رویکرد تحلیلی، مجال طرح چندانی در سینمای ایران نداشت. معضلات اجتماعی و بی عدالتی ها معمولا به دوران رژیم شاه ارجاع داده می شدند و در مباحث اجتماعی جاری، فقط به مسائلی چون اعتیاد، مذمت مهاجرت از کشور و طلاق و دعواهای خانوادگی بسنده می شد.

فیلمسازان باقی مانده از دوران موج نو البته همچنان پرچمدار سینمای اجتماعی ایران بودند. داریوش مهرجویی با «اجاره نشین ها» و «هامون»، مسعود کیمیایی با «دندان مار»، عباس کیارستمی با «کلوزآپ» و ... بهترین نمونه های سینمای اجتماعی این دوران را ارائه می دهند. به این گروه فیلمسازانی جوان تر مانند محسن مخملباف، کیومرث پرو احمد، ابوالفضل جلیلی، کیانوش عیاری، رخشان بنی اعتماد و ... نیز اضافه می شوند که با آثارشان نگاه به جامعه آن دوران ایران را به عنوان اصلی ترین جریان سینمای هنری تثبیت می کنند.

کم کم ژانرهای دیگر در رقابت با این گفتمان عقب می مانند و در دهه ۷۰ و هم زمان با دوران اصلاحات، تقریبا همگی به حاشیه رانده می شوند. سیاست زدگی جامعه در دهه ۷۰ سبب می شود که سینما نیز همچون ژورنالیسم به تب عبور از خط قرمز و تابوشکنی اجتماعی و افشاگری مبتلا شود و حرف های ناگفته و عقده شده در دو دهه گذشته، همه بر زبان جاری شوند.

بسیاری از فیلم های ساخته شده در این دوران - به سیاق ادبیات دوران انقلاب مشروطه - تاریخ مصرف دارند و شاید اصلا امروزه نتوان آنها را پسندید و درک شان کرد. با این همه این رویکرد در سال ها و دهه های بعد نیز همچنان میان سینماگران محبوب ماند و هنوز هم بازار عرضه و تقاضایش داغ است.

دهه ۷۰ از این نظر نقطه عطف سینمای اجتماعی ایران بود که «چه گفتن) (یعنی محتوا) بر «چگونه گفتن» (یعنی فرم) فائق آمد. سینمای اجتماعی هر چند معمولا در ظاهر از مداخله در امور سیاسی طفره می رفت اما در باطن نقد سیاسی تند و تیزی را با خود یدک می کشید. اجتماع و نهادهای اجتماعی (خانواده، مدرسه، دانشگاه، صنف و ...) در این سینما بازتابی بودند از نتایج تصمیم گیری های سلفی دوران.

به همین دلیل کم کم متولیان دوستی سینما نسبت به این فیلم ها حساس شدند و خطوط قرمز پررنگ تری را حول سینمای اجتماعی ترسیم کردند و از دهه ۸۰ مفهوم غریب و گل و گشاد «سیاه نمایی» سایه مهیب خود را بر سر فیلم ها انداخت و ممیزی و اصلاح و توقیف به امری روتین بدل شد.

در دهه ۸۰ کم کم نوک پیکان نقد اجتماعی - تا حدی بالاجبار و تا حدی از سر اختیار - از سمت نهادهای حاکم بر جامعه منحرف شد و به سمت خود مردم نشانه رفت. دهه ۸۰ و متعاقب آن دهه ۹۰ تحت تاثیر مناسبات اینترنتی و شبکه های اجتماعی و دیالوگی که از این طریق بین مردم جامعه شکل گرفت، دوران حمله به معیارهای طبقات مختلفی اجتماعی - و بیش از همه طبقه متوسط - بوده و هست.

در سینمای این دو دهه اگر افشا و تابوشکنی خاصی را هم در فیلم های اجتماعی می بینیم، درباره مناسبات موجود در زندگی خود مردم است است. نقد به سیاست های حاکم به حاشیه رفته و ساختاری استعاری یافته است. مهم ترین فیلمساز این دورن - اصغر فرهادی - جریانی را به راه می اندازد که در بوطیقای آن نه اجبار و هژمونی قدرت، که انتخاب آدم ها، سرنوشت شان را رقم می زند.

در «چهارشنبه سوری»، «دایره زنگی» (که فیلمنامه آن نوشته فرهادی است)، «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین»، سرشت اخلاقی و منفعت طلبی آدم ها، آنان را به ریاکاری، دروغ، پنهان کاری، توافق های دور از وجدان و سردی روابط عاطفی می کشاند و فیلمساز با استفاده از قصه های منعقد نشده - یا همان پایان باز - تماشاگر را به چالش می کشد تا تصویری از شأن تضعیف شده انسانی خویش را در روزگار کنونی ببیند و به قضاوت آن بنشیند.

موج «فرهادیسم»، بسیاری از فیلمسازان کهنه کار و نوپای ایران را نیز با خود برد. مخاطب سینمای ایران هم انگار از این کیفیت مازوخیستی لذت زیادی می برد و از آن استقبال می کرد. این گزارش اکثریت بود که اکثریت را نقد می کرد و اکثریت به تماشایش می نشستند و از تخریب خود لذت می بردند؛ البته همچنان متولیان امر سینمایی در این آثار نیز «سیاه نمایی» را رصد می کردند و از آن خوانشی سیاسی و اعتراضی داشتند. همین واکنش البته برای برخی از فیلمسازان محملی شد برای موج سواری و فیگور آلترناتیو و اپوزیسیون گرفتن. هر کس که حرفی هم نداشت، با استناد به واکنش نهادهای نظارتی بر آثار سینمایی، خود را افشاگر و قهرمان جا می زد.

این موقعیت فیگوراتیو، هنوز هم محبوب بسیاری از فیلمسازانی است که در دهه 90 وارد سینمای ایران شده اند و تلاش می کنند با استفاده از جریان غالب روشنفکرنمایانه برای خود تریبونی دست و پا کنند و به محبوبیتی برسند. از طرفی جشنواره های جهانی هم که در مورد امروز و اکنون جامعه ایران کنجکاو بودند، کم کم توجه شان از طیف سینمایی نزدیک به عباس کیارستمی منحرف شد و به فیلم های داستان گو و شهری ایران التفات نشان دادند. برخی سینماگران نیز این موقعیت را برای عرضه آثار خود به بازار و تماشاگر بین المللی مناسب دانستند و به همین سمت و سو رفتند.

سینمای اجتماعی ایران در این روزگار از چند مشکل عمده آسیب می بیند؛ نزدیکی به گفتمان های غالب اجتماعی، سطحی نگری و محتوامحوری. تم هایی چون خیانت، حقوق زنان، ایرادهای سیستم قضایی، اختلاف طبقاتی، بزهکاری و امثالهم، ماده خام و اصلی این سینماست که در طرح و ارائه آن نسبت به رویکرد موجود در فضای مجازی و ژورنال تفاوت چندانی دیده نمی شود.

در حقیقت هر چند پرداختن به این گفتمان ها در جای خود با ارزش است، اما سینماگران اجتماعی ایران، به ندرت موفق می شوند محصولی بدون تاریخ مصرف ارائه دهند که در آن شاهد یک «موقعیت بشری» باشیم.

معضل دوم که همان سطحی نگری باشد هم شاید از همین جا ناشی می شود. وقتی طرح مسئله ملتهب اجتماعی دغدغه اصلی باشد، نشان دادن (به معنای صوری) جای بازتاب دادن (به معنای تحلیلی) را می گیرد. سینمای اجتماعی ایران به همین دلیل سینمایی است وراج و حراف و بیانگر که صرف بیان معضلی را که به یک دغدغه عمومی بدل شده، بر افزودن ارزشی تحلیلی یا شناختی بر آن ترجیح می دهد.

در حقیقت این سینما به سمت و سویی می رود که تنها تیترهای جنجالی برای مطالبش انتخاب می کند و ذیل این تیتر، حرف تازه ای برای گفتن ندارد. ژست آلترناتیو می گیرد؛ اما نه می تواند نه می خواهد جایی را بکوبد؛ پس بسنده می کند به نوعی خودویرانگری.

در عین حال در این خط مشی، سوژه چنان دارای اهمیت می شود که فرم کارکرد خود را از دست می دهد. بازی های کنترل شده، قصه های خطی، استفاده از دوربین روی دست، فیلترهای خاکستری و ... همگی نمودهای تکنیکال همین طرز تفکر هستند. این فیلم ها زمانی هم که با فرم های نامتعارف و خلاق همراه می شوند، نمی توانند به یک محصول در هم تنیده لاینفک برسند؛ یعنی نمی فهمیم فحوای فیلم چرا باید با چنین فرمی ارائه می شده. خوره نگاه رئالیستی و نئورئالیستی و این اواخر ناتورالیستی، چنان به جان این فیلم ها افتاده که حتی موقعیت های کاملا منحصر به فرد و غیرقابل تعمیم را نیز با ساختاری واقع گرایانه عرضه می کنند.

جایی برای خیال در این سینما باقی نمانده است. تخیل به طرزی بیمارگونه به واقعیت بیرونی وابسته شده و اگر این واقعیت بیرونی معنا و کارکرد خود را از دست بدهد، فیلم از اساس غیرقابل فهم و تفسیر و فاقد ارزش خواهد بود. انتخاب محتواها نزد برخی از فیلمسازان نوعی موج سواری بر پسند نخبه نمایان (و نه نخبگان) جامعه است. بسیاری از این فیلم ها اگر از سوی نهادهای ممیزی تهدید نشوند، واقعا هیچ گفتمان خطرناکی را در دل خود مستتر ندارند. سینمای اجتماعی ایران - به جز چند فیلم و چند کارگردان که استثنا هستند - تنها ادای عصیان و اعتراض و افشاگری را در می آورد؛ اما در عمل پوک است و بی دوام.

آیا سینمای ایران چاره ای جز این دارد؟ پاسخ به این پرسش کار دشواری است. نقدهای کنار گود ممکن است فیلمسازان و آثارشان را بکوبند و به آنها اتهام ها و انگ های مختلفی بزنند اما فرایند ساخت و تولید اثر سینمایی در ایران پیچیدگی های بسیاری دارد که دست و پای سینماگر را می بندد.

نکته اینجاست که آن «اکثریت» مردم که دغدغه مند هستند و مسائل اجتماعی و سیاسی ایران برای شان اهمیت دارد، از هر هنرمندی انتظار دارند که با این مسائل درگیر باشد و سهم خود را در بیان و تفسیر آنها ادا کند؛ اما نظارت حاکم بر سینمای ایران چندان با این بیان و تفسیر موافق نیست و امکان عمق گرفتن به آن نمی دهد؛ پس در این میان چاره ای باقی نمی ماند که به قول رضا براهنی به یک موقعیت «پشمک وار» بسنده کند؛ موقعیتی که به فیلم حجم می دهد و از دور آن را عظیم و پر مغز جا می زند، اما نزدیکش که می شوی به راحتی چند کیلومتر از آن را می توانی مثل پشمک به لقمه ای بدل کنی و در دهان بگذاری و همان لقمه هم در جا در دهان آب می شود.

در عین حال حتی در همان منش محتواگرایانه نیز به علت همین نظارت بسیاری از سوژه ها کاملا پشت خط های قرمز متوقف می شوند و امکان طرح در سینما را نمی یابند. ژست واقع گرایانه فیلم ها نهایتا به جایی نمی رسد چون برای حرکت مطابق موازین موجود در سینمای ایران بخش عظیمی از واقعیت های زندگی مردم این روزگار را نمی توان همان طور که هست جلوی دوربین برد.

بنابراین باید بسنده کرد به سایه ای از واقعیت که در بهترین شرایط هم نمی توان فیلم بودنِ فیلم را نامرئی کند؛ اما حتما راه هایی هم وجود دارد برای رسیدن به فرمولی که سینمایی ماندگار و عمیق و حقیقا اجتماعی (مثل سینمای کن لوچ) را نهادینه کرد و وسعت داد. اگر چنین نباشد انتظاری که از سینمای اجتماعی داریم، با امکاناتی که در اختیار دارد، انتظار پرتی خواهد بود و باید به همین تیترهای جنجالی بسنده کرد و لاغیر...