سینمای اجتماعی ایران و همه داشته ها و نداشته هایش (۲)

مجله رو به رو - حافظ روحانی: از درام های پر تنش اصغر فرهادی تا کمدی های کم هزینه ویدئویی که با صفتی تحقیرآمیز «شانه تخم مرغی» خوانده می شوند؛ از فیلم های رخشان بنی اعتماد تا ملودرام های خانوادگی که به سراغ کشمکش بین اعضای یک خانواده می روند؛ از «نیاز» (علی رضا داوودنژد، ۱۳۷۱) تا «ابد و یک روز» (سعید روستایی، ۱۳۹۵)؛ از «یک بار برای همیشه» (سیروس الوند، ۱۳۷۱) تا «لانتوری» (رضا درمیشیان، ۱۳۹۵) و ده ها فیلم دیگر در طول یک دهه گذشته، بارها و بارها ذیل عنوان «سینمای اجتماعی» یا «فیلم اجتماعی» رده بندی شده اند. در طول سال های گذشته، پدیده «فیلم اجتماعی» در نوشته های سینمایی «ژانر اجتماعی» هم نوشته شده است تا به این وسیله، آرام آرام جایگاهی مهم در نوشته های سینمایی سال های اخیر پیدا کند.

«سینمای اجتماعی» محبوب منتقدان است؛ لااقل بسیار بیشتر از ملودرام ها یا کمدی ها که صرف وجودشان مجوزی است به منتقد تا آنها را آماج حملات خود قرار دهد و چه محبوب جشنواره ها و داوران این ور و آن ور که کمتر از کنار چنین فیلمی بی اعتنا می گذرند. به این ترتیب بود که اصطلاح «اجتماعی» به ناگهان پرکاربردترین واژه بین سینماگران، منتقدان، پخش کنندگان، سینماداران و حتی سینماروها شد.

در طول ۱۵ سال گذشته، این واژه به شکلی جدی و وسیع مورد استفاده قرار گرفت تا طیفی بسیار پیچیده از فیلم ها، شامل درام های رئالیستی اصغر فرهادی، ملودرام های زنانه بنی اعتماد، کمدی های خانوادگی ارزان قیمت و ده ها فیلم دیگر را توصیف کند. به نظر می رسد «فیلم اجتماعی» تا حد زیادی با مفهوم رئالیسم قرین شده است؛ به این معنا که همان قدر که کمدی ها یا ملودرام ها غیر واقعی در نظر گرفته می شوند، فیلم اجتماعی، واقع گرا و رئالیستی خوانده می شود.

با این حال انگار هیچ یک از کسانی که این واژه ها را بارها به کار می برند، به ریشه ها یا معنای آن توجه نمی کنند تا واژه «سینمای اجتماعی»، «فیلم اجتماعی» یا «ژانر اجتماعی» و کاربردهای گوناگون دیگرش آنچنان پرکاربرد شود که بتوان از آن به عنوان مصداق بارز غلط مصطلح نام برد. پس به مانند هر غلط مصطلح دیگری، تاثیراتش را بر فرهنگ عمومی می گذارد، وارد زبان سینمایی می شود و البته مشکلی دیگر بر مجموعه مشکلات مطالعات نظری سینمای ایران می افزاید.

اما ترکیب «سینمای اجتماعی»، «فیلم اجتماعی» یا حتی «ژانر اجتماعی» واقعا به چه معناست؟ آیا این اصطلاح مجموعه ای از تولیدات سینمایی ایران را توصیف می کند؟ آیا وضعیت تولید، پخش، علاقه مندی تماشاگران یا سوالاتی از این دست را پاسخ می دهد؟ کم و بیش هیچ یک از کسانی که این «عبارت» را به کار برده اند، به هیچ کدام از این سوالات و پاسخ های احتمالی اش فکر نکرده اند. به این ترتیب سینمای ایران الان واجد یک جریان سینمایی و مجموعه فیلم هایی تحت عنوان «سینمای اجتماعی» است، بی آن که بداند این «سینمای اجتماعی» چیست، چه ساخته هایی را شامل می شود و اصولا آیا کمکی به درک ما از تولید دارد یا نه.

در یک نگاه کلی، نقد اجتماعی به واسطه نفوذ تفکرات چپ گرا در ادوار مختلف در تاریخ ایران نفوذ فراوانی داشته و دارد. پس بدیهی است که این نگاه عمومی از رابطه و نسبت بین هنر و اجتماع به مطالعات سینمایی هم وارد شود. عبارت سینمای اجتماعی ریشه در این علاقه مندی و روش مرسوم و آشنا در مطالعات فرهنگی ایران دارد؛ عبارتی که می کوشد یک باور عمومی از هنر (به عنوان رسانه ای برای بیان معضلات اجتماعی و یافتن راه حل برای این معضلات) را در سینما به شکل نظری بیان کند که سینما روشی است برای بیان ناهنجاری های اجتماعی و حتی گهگاه ابزاری برای حل این معضلات.

جدا از این سوال که آیا اصولا سینما یا هنر توانایی این کار را دارد یا نه، طرح این موضوع، هنرمندان و سینماگرانی می خواهد که درک اجتماعی بالایی داشته باشند یا اصولا طرح بحران ها یا معضلات اجتماعی دغدغه و مسئله ذهنی شان باشد. اینکه آیا همه فیلمسازان در سال های اخیر واقعا دغدغه طرح مسائل اجتماعی را داشته اند یا نه، خود مسئله ای دیگر است. به نظر می رسد شکل گرفتن یک ساختار سینمایی و پا گرفتن فکر غالب فیلم اجتماعی، بسیاری از فیلمسازان را ترغیب کرده باشد که لااقل یک بار بحث خود را با طرح مسائل اجتماعی بیازمایند.

با وجود همین سابقه طولانی تاریخی از نفوذ تفکرات چپ در مطالعات فرهنگی ایران، منتقدان اولیه سینمای ایران اتفاقا فیلم های موسوم به فیلمفارسی را برای اجتماع، مخرب تشخیص می دادند. به عنوان مثال در بیشتر نوشته های دهه های ۳۰ و ۴۰ کمتر منتقدی است که رویکرد اجتماعی سینماگران به معنای همین رویکرد در بیان نارسایی های اجتماعی را مفید دانسته باشد.

در دهه ۵۰ هم کمتر می توان به این رویکرد برخورد کرد. در واقع بیشتر منتقدان همچنان حاضر به پذیرش رابطه فیلم های موسوم به فیلمفارسی با نظام اجتماعی نبودند. این در حالی است که فیلمفارسی ها به واسطه استقبال عمومی تماشاگران، اتفاقا بیانگر کیفیت های زندگی اجتماعی بودند.

اما مشکل اصلی عبارت سینمای اجتماعی در خود عبارت است. عبارت سینمای اجتماعی به هیچ عنوان چیزی را درباره کیفیت یا ویژگی های یک فیلم مشخص نمی کند. سوال اینجاست که عبارت سینمای اجتماعی قرار است چه چیزی را درباره یک فیلم مشخص کند. آیا با شنیدن این عبارت، قرار است کیفیتی درباره یک فیلم سینمایی بر ما معلوم شود؟

در این عبارت واژه اجتماعی به عنوان صفت برای توصیف یک گونه از سینما استفاده شده است؛ ولی اشکال اینجاست که واژه اجتماعی ارتباطی به حوزه سینما ندارد و به همین دلیل از توصیف هر کیفیتی درباره سینما یا شکل فیلم عاجز است؛ به عنوان مثال می توان به دو دوره سینمایی رجوع کرد. نئورئالیسم سینمای ایتالیای یا رئالیسم سوسیالیستی سینمای انگلیس به نظر می رسد برخی از ویژگی هایی را که به سینمای اجتماعی ایران نسبت داده می شود، بتوان در این دو جریان سینمایی بازشناسی کرد.

هر دو جریان مذکور در پی تصویر کردن زندگی طبقه فرودست (کارگر) یا بازتاب تاثیر رخدادهای عمده سیاسی یا اجتماعی بر زندگی و روابط انسان ها بوده اند. هر دو آنها در زمان خود به سراغ نوعی بیان غیرنمایشی رفتند و بر جنبه های واقع گرایانه تاکید کردند. هر دو جریان از مکان های واقعی برای فیلمبرداری استفاده کردند و حتی به سراغ نابازیگران رفتند تا ذات واقعیت را به بهترین شکل ممکن در فیلم های شان نمایش دهند. در ضمن هر دو جریان سینمایی پیوستگی مشخصی با جریانات سیاسی چپ گرا داشتند و حتی به نوعی به احزاب چپ گرا وابستگی داشتند.

نکته مهم در مورد دو عبارتی که این دو جریان سینمایی را توصیف می کند، این است که هر دو از یک واژه توصیفی در حوزه هنر، «رئالیسم»، استفاده می کنند. به این ترتیب است که واژه رئالیسم تا حدی پاره ای از کیفیت های سینمایی، فنی و روایی را نیز توصیف می کند.

سینمای رئالیسم سوسیالیستی در کشور انگلستان کم و بیش با همان ویژگی های قبلی، همچنان تا روزگار ما ادامه یافته است تا بیانگر زندگی طبقه کارگر در بریتانیا باشد؛ ولی نئورئالیسم سینمای ایتالیا با گذر ایام و برطرف شدن تنگناهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی حاصل از جنگ، ناپدید شد و جریانات بعدی سینمای ایتالیا جای آن را گرفتند.

اگر هدف اصلی سینماگرانِ جریان موسوم به سینمای اجتماعی ایران را بیان معضلات اجتماعی در نظر بگیریم، نامیدن همه آنها ذیل عنوان مشترک فیلم اجتماعی، ما را با این مشکل مواجه می کند که مجبور می شویم اَشکال مختلف سینمایی را با رویکردها، شکل ها و جریانات مختلف سینمایی ذیل یک عنوان رده بندی کنیم، بی آن که عبارت فوق، نکته ای را درباره این فیلم های نامتجانس به ما توضیح دهد.

از یک طرف، سینماگران موسوم به اجتماعی برخلاف دو نمونه یاد شده، خاستگاه سیاسی یا حزبی مشخصی ندارند؛ به این ترتیب نمی توان از این ابزار برای تعیین رویکرد آنها استفاده کرد. در نمونه هایی اندک، کوشش سینماگران در چند فیلم پیاپی، پرداختن به یک طبقه اجتماعی مشخص یا آدم هایی از طبقه فرودست بوده است. در ضمن پرداخت سینماگران در فیلم هایی که واجد ویژگی های روایی مشترک باشند هم بسیار متفاوت است. در نمونه هایی این پرداخت، رئالیستی است و در دیگر نمونه ها کاملا پیرو الگوهای ژنریکی چون ملودرام یا شبیه به آن.

از طرف دیگر میل سینماگران به فیلمبرداری در مکان های واقعی نه بر آمده از یک نگاه نظری که بیشتر حاصل ساختار تولیدی در سینمای ایران است. به این معنا که در بیشتر موارد، حضور گروه فیلمسازی در مکان های عمومی لزوما برای ثبت واقعیت نیست، بلکه صرفا یک التزام تولیدی است که به واسطه فقدان امکانات استودیویی رخ می دهد.

در بسیاری از نمونه ها، سینماگران اتفاقا می کوشند تا ازت ابزارهایی که برای بیان واقع گرایانه استفاده می شوند، احتراز کنند و به جای آن از حرکات پیچیده دوربین استفاده کنند. همه اینها نشان می دهد که چقدر عبارت سینمای اجتماعی برای توصیف انواع تولیدات گسترده سینمایی در ایران، ناکارآمد و کلی است.

در دو دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی اصطلاح «سینمای سیاسی» به عنوان یک جریان پر سروصدا در سینمای جهان پا گرفت. این عبارت در آن دو دهه بارها و برای توصیف طیف وسیعی از تولیدات سینمایی به کار رفت. از فیلم های کوستا گاوارس گرفته تا مجموعه ای از فیلم های انتقادی آمریکایی یا تریلرهای جنایی که بر اساس داستان یک گروه سیاسی رخ می داد. با این حال عبارت «سینمای سیاسی» هم در توصیف کیفیت های سینمایی چندان موفق نبود.

علت آن در تفاوت رویکردهای گوناگون سینماگران به این پدیده بود. با این حال در آن دو دهه، تحرکات سیاسی در کشورهای مختلف، حال و هوایی ایجاد کرده بود که برای بسیاری جالب و هیجان انگیز بود.

به این ترتیب بود که عبارت «سینمای سیاسی» بیشتر به عنوان عبارتی تبلیغاتی در پخش فیلم مورد استفاده قرار گرفت. به نظر می رسد سینمای اجتماعی ایران هم بیشتر به همین جنس از واژه سازی شبیه باشد و بیش از آن که ناظر بر پاره ای کیفیت های سینمایی، روایی یا بیانی در فیلم ها باشد، بر اثر مقتضیات و نیازهای حوزه پخش و برای تبلیغ فیلم های سینمایی تولیدی در سینمای ایران به وجود آمده باشد.

اگر این پیش فرض را بپذیریم، باید به این سوال پاسخ دهیم: آیا این نام گذاری ماحصل میل تماشاگران به تماشای فیلم های واقع گرایانه است یا این اصطلاح به چیز دیگری اشاره دارد؟ آمارهای فروش در طول دو دهه گذشته نشان می دهد تماشاگران ایران چندان علاقه ای به تماشای فیلم های موسوم به اجتماعی ندارند. لااقل فقط زمانی به فیلمی اقبال نشان می دهند که مایه هایی از کمدی در آن باشد.

هر چند نمونه هایی از فیلم های موسوم به اجتماعی، در بین پرفروش ترین فیلم های سینمای ایران هستند، ولی در مقابل فیلم های کمدی، این آمار چندان چشمگیر نیست. پس این اصطلاح به چه دلیل به کار می رود؟ از یک طرف عبارت سینمای اجتماعی معمولا د ر کنار واژگان دیگری مانند کمدی استفاده می شود تا عبارت کمدی - اجتماعی شکل بگیرد.

این گونه موارد معمولا برای توصیف کمدی هایی به کار می رود که بستر روایت را بر مبنای یک مسئله اجتاعی - و نه لزوما معضل اجتماعی - قرار می دهند. به نظر می رسد این کارکرد کلمه اجتماعی در کنار کمدی بیشتر از آن روست که کمدی های سرگرم کننده در سینمای ایران هیچ گاه واجد ارزش اعتباری کافی نبوده اند و با تعریف محبوب در ایران از سینما به عنوان رسانه ای برای بیان مضامین پیچیده و ارزشمند در تعارض است.

به این ترتیب است که واژه اجتماعی در این موارد می کوشد تا وجهی دیگر به فیلم ها داده و در واقع آنها را فیلم های عمقی توصیف کند که قرار است کاری فراتر از سرگرم کردن انجام دهند. اینکه تا چه حد این دیدگاه درباره سرگرمی در ایران درست است، مسئله ای دیگر است؛ ولی می توان تاثیر آن را در سیاست های بخش سینمای ایران به این شکل دید.

مسئله ای دیگر هم در این میان وجود دارد و آن اینکه در پاره ای از موارد، این مسئله به بازارهای خارجی بر می گردد که گروهی از فیلم ها با رویکردهای رئالیستی بیشتر رو به بازارهای خارج از کشور دارند. این قبیل فیلم ها که معمولا با هزینه ای کم ساخته می شوند با اکرانی محدود در چند جشنواره و کسب جوایز، هزینه های خود را تامین می کنند.

این فیلم ها در طول دو دهه گذشته البته با عناوینی مانند فیلم جشنواره ای یا سیاه نمایی هم خوانده شده اند که هر دو برای تخطئه آنها بوده و به مانند عبارت سینمای اجتماعی، چیز زیادی را در مورد کیفیت این فیلم ها توضیح نمی دهد.

در طول سال های اخیر، گروهی از نویسندگان سینمایی کوشیدند با کنار هم نهادن خصایص مشترک بین پاره ای از فیلم های موسوم به اجتماعی، این عبارت را توضیح دهند. خلاصه این تعاریف در روایت، شامل پرداختی به طبقه فرودست شهرنشین، بحران که منجر به وضعیتی عصبی و بغرنج می شود، احتراز از خلق قهرمان، در اجرا شامل دوربین روی دست، رفتن به مکان های فیلمبرداری واقعی که نقاط فقیرنشین شهرهای بزرگ را بازنمایی کنند، فشرده کردن روایت به مدت زمانی محدود، بازی های مبتنی بر ژست های روزمره و ... با این حال بیشترِ فیلم هایی که عبارت سینمای اجتماعی را بر پیشانی دارند، فاقد این ویژگی ها هستند. به هر حال این کوشش از سوی این گروه از نویسندگان سینمایی به ما کمک می کند که دامنه تعریف خود را محدود کرده و دست کم اصطلاح فوق را به شکلی محدودتر استفاده کنیم.

با این حال عبارت «سینمای اجتماعی» بیش از آن که در پی بیان یک رویکرد در سینمای معاصر ایران باشد و پیش از آن که کمکی به شناخت بهتر خصایص سینمای ایران کند، ما را گیج می کند؛ ولی از طرف دیگر این عبارت نکات مهمی را در مورد رویکردهای عمومی به سینما به عنوان یک پدیده فرهنگی توضیح می دهد. هر چند این عبارت بی تردید به حیات خود ادامه خواهد داد؛ ولی بی شک فقط بر فقدان بررسی دقیق منتقدان در مورد سینمای ایران صحه می گذارد، بی آن که کمک زیادی به درک بهتر ما از تولیدات مان در طول دو دهه 80 تا 90 کند.