بی‌حسی موضعی؛ خیلی بی‌خود و خیلی بی‌جهت

ایمان عبدلی در روزنامه توسعه ایرانی نوشت: نوشتن درباره «بی‌حسی موضعی» نیاز به یک مقدمه مفصل دارد، از این جهت که اساسا قبول و پذیرش چنین فیلم‌هایی احتیاج به یک نوع مقدمه‌سازیِ فرهنگی دارد. منظورم به طور مستقیم درباره چیزی‌ست که سال‌ها در آن طرف آب‌ها ریشه داشته و دارد. همانی که پوچ‌گرایی و یا ابزوردیسم نام گذاشته‌اند. مثلا وجود «بِکِت» و جولان ادبیاتش حجت محکمی‌ست بر پذیرش هنر ابزورد.

اما در ایران اگر کسانی مثل «هدایت» به آن فضا نزدیک شده‌اند، بیشتر نوعی نزدیکی به گوشه‌هایی از آن فضا هست، یعنی مثلا هدایت رمانی نوشته که رگه‌هایی از مضامین تزریق شده در آن نشان از هنر ابزورد دارد. کسی مثل «یونسکو» اما سراسر مضمونش ابزورد است. ما وقتی در «کلمه» به طور کامل با هنر ابزورد اُخت نشده‌ایم، احتمالا نمی‌توانیم در برگردان بصریِ آن یعنی سینما هم طَرفی ببندیم.

البته این را هم اضافه کنم که معمولا و قاعدتا آن چه که «داستان» دارد و حتی آن داستانی که روایت خطی دارد، همچنان پذیرفتنی‌ترین نوع قصه‌گویی در دنیاست. پس قرار نیست مثلا ارائه سالی چند نمونه از هنر ابزورد در سینما و ادبیات ایران، آمار قابل‌توجهی از جذب مخاطب داشته باشد. اما خب این که اصلا پذیرفته نمی‌شود، تا حدی هم متاثر از روحیه عمومی مخاطب ایرانی‌ست که آن چنان که باید و شاید الزامات این فضا را نمی‌شناسد و قضاوتش درباره آثاری این‌چنینی بر مبنای الگوهای سینمای خطی و داستان‌گو است.

حالا اما یک مشکل فرامتنی دیگر هم در این میان وجود دارد، مثلا درباره «بی‌حسی موضعی» چیزی که آشکارا نمود دارد زبان ترس‌زده فیلمنامه است، قرار نیست فیلم بیانیه اجتماعی-سیاسی بدهد، اما به هر حال هر اثر هنری در یک بستر زمانی و مکانی رخ می‌دهد. خصوصا اگر قرار است زبانش هجو، طنز یا چیزهایی این‌چنینی باشد، نمی‌تواند خودش و موجودیتش را فارغ از تقویم و جغرافیا بگیرد.

«بی‌حسی موضعی» اما در ظاهر تلاش دارد تفکر نقادانه داشته باشد اما در سطح می‌ماند، البته نه تماما. اما معمولا در سطح می‌ماند، سطح نه به معنای مبتذل، بلکه به معنای در عمق نرفتن. یعنی می‌داند نور را کجا بتاباند، اما قدرت نور کافی نیست و این احتمالا از همان فیلمنامه ترس‌زده نشات گرفته. شوخی‌ها در چنین فضایی کمی دفرمه نشان می‌دهد و دست سازندگان بسته می‌شود.

همه‌ی این‌ها اما نمی‌تواند توجیه ضعف‌های فیلمنامه «بی‌حسی موضعی» باشد. ماجرا از این قرار است که ماری با شاهرخ نامزد کرده و نامزدش را به خانه‌ی مشترک با برادرش می‌آورد. جلال، برادر ماری به خانه می‌آید و با حضور بی‌مقدمه‌ی شاهرخ مواجه می‌شود. برادر البته از آن کاراکترهای نمونه‌ای غیرتی نیست، خیلی ریلکس و اصطلاحا روشنفکرانه با قضیه برخورد می‌کند. نقش برادر را حبیب رضایی بازی می‌کند. ماری یا همان باران کوثری، بیماری دوقطبی دارد و بعدتر این مساله را در برخورد او با شاهرخ (پارسا پیروزفر) می‌بینیم. آن‌ها تحت‌تاثیر اتفاقاتی به خانه رفیق جلال می‌روند و البته خودِ جلال هم با یک راننده تاکسی که نقش آن را حسن معجونی بازی می‌کند به طور اتفاقی همراه می‌شود.

تمام وقایع در یک شب تا صبح اتفاق می‌افتد، هیچ چیزی در این فیلم توجیه منطقی ندارد. تنها کاراکتری که تا حدی می‌شود با آن همذات‌پنداری کرد شاهرخ است. کمی حساب و کتاب می‌داند. مبادی آداب یا همان عرف معمول رفتار می‌کند اما در نهایت در چنبره‌ی این لوپ پوچ جانش را از دست می‌دهد. در واقع روند داستان و اراده فیلمساز به گونه‌ای‌ست که می‌خواهد ثابت کند که جز پوچی بر این جهان حاکم نیست و پس تنها کاراکتر نسبتا عرفی‌اش را می‌کُشد.

از آن طرف اما جلال و آقای راننده در این جهان خوشبخت‌ترین‌ها هستند؛ شیشه‌های خودروی شاهرخ را می‌شکنند. آب پرتقال را بالا می‌کشند. جلال که پول کبابی را هم نمی‌دهد! راننده، همراه مردی می‌شود که به دختر دانشجویش نظر دارد. او در جواب درخواست پزشک برای اهدای خون، به کنایه و طعنه از خون‌های هدررفته روی لباس پزشک می‌گوید. هیچ چیزی و هیچ کسی آن‌ها را تحت تاثیر قرار نمی‌دهد.

آن دوست هنرمند جلال حتی فراتر از آن‌ها بی‌قاعده رفتار می‌کند، به شیر تاریخ مصرف گذشته اعتقاد خاصی دارد. یک لبخند ممتد ملیح روی لب دارد که نوعی برون‌سپاری و مسئولیت‌گریزی را به ذهن متبادر می‌کند. عجیب است که با این احوالات مطلوب دل ماری هم هست!

از آن طرف ماری به نسبت قاعده‌مندتر(به معنای عرف و هنجار) است و باوجود بیماری دوقطبی، میل به ازدواج دارد. در انتها هم به خانه می‌رود و با رقص سه کاراکتر کله‌پوک داستان همراهی نمی‌کند. حالا این که این یک تصمیم ارادی و در روند فیلمنامه بوده و یا متاثر از محدودیت‌ها؟ کاملا مشخص نیست، هرچه که هست نتیجتا، ماری را ضابطه‌مندتر نشان می‌دهد.

این شرح و توصیفی که از کاراکترها و داستان رفت، گمان می‌کنم کلیتی از ماهیت کار را نشان می‌دهد. مشکل اما اینجاست که پوچی مورد خواست فیلمساز تبدیل به نوعی از تباهی شده. یعنی اتفاقات و آدم‌ها هیچ‌کدام به هم متصل نشده‌اند و نتوانسته‌اند نمایان‌گر جذابیت پوچی باشند و بدتر از همه این که مفهوم را نمی‌توانند منتقل کنند. مفهوم را اینجا به معنای پیام نگیرید. مفهوم، زیربنای مستتر در کلیت روایت است. مثلا در «در انتظار گودو» ما با یک موقعیت تکرارشونده مواجهیم که بکت با اصرار بر تکرار در فرم، آن ابزورد مضمونی مستتر در مضمون را منتقل می‌کند، تمام دیالوگ‌ها و تمام اراده دو کاراکتر داستان بر گرده‌ی عبث بودن مفهوم «انتظار» است.

فرم با تکرار و تکرر، «انتظار» کشیدن برای یک امر خیر در راه را عبث نشان می‌دهد. مضمون در ذهن مخاطب و در ناخودآگاهش ریل‌گذاری می‌شود، اینجا اما با یک سوءتفاهم مواجهیم، یعنی موقعیت پوچ با موقعیت هرز اشتباه گرفته شده! باری به هرجهت بودگی که پوچی نیست و اصلا چرا باید برای خلق چنین موقعیتی به جای طراحی و پردازش، متوسل به اِلِمان‌های کلیشه‌ای شد؟ نظیر این‌ها را که قبل‌تر کاهانی در کیفیتی قابل‌قبول به سینمای ایران وارد کرده بود. در «بیست»، «بی‌خود و بی‌جهت» یا آثار این‌چنینی حداقل وجود «مفهوم» را کاملا حس می‌کنیم. اینجا اما انگار خلأ شخصیت‌پردازی، خلا یک طرح داستانی مناسب، قرار بوده با تیپ حالا دیگر تکراری

حسن معجونی، یا یک نویسنده وفادار به ماشین تایپ یا حتی یک موزیسینِ خُل‌وضع پر شود.

در ابتدای متن نوشتم که دلایل فرامتنی برای پذیرفته نشدن هنر ابزورد در ایران به اندازه کافی وجود دارد، اما اگر قرار است آثاری در این سطح، پوچی را نمایندگی کنند، اوضاع برای این سبک و گرایش دشوارتر هم خواهد شد. حق دارد مخاطبی که پس از تماشای فیلم احساس خُسران و زیان کند. پس از تماشای فیلم با خودت می‌گویی، خب که چی؟ و این پرسشگری هیچ ارتباط بنیادین و اساسی با سبک خاص هنری ندارد و نشات گرفته از سهل‌انگاری در ساخت کار است و بس.