«مفت‌آباد»؛ طنز سیاه چند جوان کله شق در قلب تهران

روزنامه صبا - محسن جعفری‌راد: «فضای «مفت‌آباد» را چندان ابزورد نمی‌دانم و فضایی شبیه به کارهای عبدالرضا کاهانی دارد. به‌نظرم این فیلم بیشتر به فضای جفنگ تنه می‌زند؛ شبیه به سینمای برادران کوئن.»

فیلم «مفت‌آباد» اولین فیلم بلند پژمان تیمورتاش (متولد ۱۳۶۴ شاهرود) است که این‌روزها در گروه هنر و تجربه اکران می‌شود. تیمورتاش که بیشتر به‌ عنوان نویسنده‌ در حوزه ادبیات شناخته می‌شود و پیش از این فیلم کوتاه «اکبر میلیون‌دلاری» و مستند «استوک‌ها پاره» و «ساق‌ها شکسته» را ساخته است. او در «مفت‌آباد» سعی کرده با روایت خرده‌داستان‌های مختلفی که در یک ساختمان می‌گذرد، گذری به زیر پوست شهر و ابعاد پنهان آدم‌های به ظاهر معمولی اما در اصل ماجراجوی اطرافمان بیندازد. ماجرای پنج جوانی که مجبور به زندگی در خانه‌ای مجردی هستند.

یکی از آن‌ها معتاد و در حال ترک اعتیاد است و دیگری لال. نفر سوم باید برای امتحانات دانشگاه درس بخواند که دوباره مشروط نشود. نفر چهارم خانه‌ پدری‌اش را در زدوبند با پیمانکار از دست داده و حالا با پای شکسته خانه‌نشین شده و دیگری؛ یعنی رسول که در واقع صاحب اصلی خانه ‌است بی‌خیالی تمام‌عیار است که برای کار به تهران مهاجرت کرده است‌. خبر ناگهانی آمدن همسر رسول به تهران، وضعیت خانه را از حالت عادی خارج می‌کند و... سجاد افشاریان و برزو ارجمند تنها بازیگران شناخته‌شده فیلم هستند و بازیگران دیگر این اثر، اغلب تجربه فعالیت در حوزه تئاتر را دارند. با تیمورتاش درباره نقاط قوت و ضعف فیلمش گفت‌وگو کرده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

شما را بیشتر با نوشتن دو مجموعه داستان «قبل از مردن چشمهات رو ببند» و «۱۰۴۵۱۶/تهران ۲۸» می‌شناسیم که ویژگی مهم این دو کتاب داشتن زبان محاوره‌ و خاص شخصیت‌هاست که برای صحبت‌کردن بیشتر از زبانی مخفی استفاده می‌کنند و این مسئله در فیلم «مفت‌آباد» هم دیده می‌شود. نسبت به این وجه مشترک چه نظری دارید؟ چقدر حوزه ادبیات به شما برای رسیدن به نگاه سینمایی هویتمند کارگشا بوده است؟

ادبیات و سینما به‌طور کامل از همدیگر متمایزند؛ چه از لحاظ بیانی و چه فرمی. ولی هر جا که ادبیات به داد سینما رسیده اتفاق خوبی افتاده است. خیلی از بهترین فیلم‌های سینمای جهان هم از ادبیات اقتباس‌شده از «طبل حلبی» گرفته تا «دکتر ژیواگو». مهم‌ترین کمک برای من این بوده است که از هیچ‌ موردی سطحی و دم دستی عبور نکنم. از شخصیت‌پردازی گرفته تا عمقی که باید یک روایت داشته باشد اما ادبیات مهم‌تر از این این‌ها به من یاد داده که زبان عنصر اصلی یک روایت است. همان‌طور که در ادبیات باید یک زبان متشخص داشته باشیم در یک فیلم سینمایی هم این زبان باید غنای کافی را داشته باشد. در «مفت‌آباد» سعی کردم فیلمی بسازم که زبان در آن کارکرد داشته باشد. درواقع زبان می‌تواند فراتر از دیالوگ که مد نظر شماست در بیان تصویر هم کارکرد داشته باشد.

در سینمای ایران فیلمی به‌نام «بی‌خود و بی‌جهت» داریم که به شیوه real time (زمان واقعی) ساخته شده است. فیلم شما هم تقریبا به‌همین شکل است که با این تهمید (باتوجه به مختصات داستان) به نوعی به سینمای ابزورد هم نزدیک شده‌اید. ضرورت استفاده از این تمهید برای شما چه بوده است؟ به‌نظرتان «مفت‌آباد» می‌تواند در دسته فیلم‌های ابزورد و یا جفنگ قرار بگیرد؟

فضای «مفت‌آباد» را چندان ابزورد نمی‌دانم و فضایی شبیه به کارهای عبدالرضا کاهانی دارد. به‌نظرم این فیلم بیشتر به فضای جفنگ تنه می‌زند؛ شبیه به سینمای برادران کوئن. خشونتی که آزاردهنده جلوه می‌کند و در عین حال موقعیت کمیک هم می‌آفریند. در «مفت‌آباد» هم به‌نوعی موقعیت جفنگ است یا شاید گروتسک. البته فیلم ما به‌طور کامل رئال تایم نیست چون فلاش‌بک هم داریم.

پس سوژه و فضای ملتهب داستان ایجاب کرده تا سمت این فضا حرکت کنید.

بله؛ قصد متفاوت‌نمایی نبوده بلکه شیوه روایت و موقعیت‌ها طوری بوده که باید به این شیوه تعریف می‌شد. دقیقا به‌خاطر باورپذیری بیشتر به این راهکار رسیدیم؛ درگیر کردن مخاطب با روایت و اشخاص که به‌نظرم این شیوه بیشتر جواب می‌داد.

در همان سکانس‌های آغازین با صحنه‌پردازی پرتنش رو‌به‌رو هستیم. به‌خصوص استفاده مناسبی که از تمهید جامپ‌کات می‌شود اما در میانه‌های داستان ریتم و ضرباهنگ افت می‌کند. آیا این ضعف را قبول دارید؟

ریتم مورد نظرم بر این اساس بود؛ از لحظه‌ای که اتفاق اول می‌افتد به‌طور مسلسل‌وار با اتفاقات متوالی رو‌به‌رو باشیم. سعی کردم اتفاق پشت اتفاق بیفتد و هر جا که تماشاگر فکر کند در حال تماشای روایتی جدی است تصورش را به هم بزنم. تلاشم کردم که با استفاده از چندین خرده داستان این ریتم را حفظ کنم.

اما به‌نظرم این خرده‌روایت‌ها و اتفاقات پشت سر هم، انسجام لازم را ندارد و بیشتر در خدمت هیجانات کاذب است. خرده داستان‌هایی که در حاشیه قرار می‌گیرند و در خدمت هسته مرکزی در روایت نیستند.

چند منتقد دیگر هم به این مورد اشاره کرده‌اند که نگاهی کلاسیک به فیلم است. «مفت‌آباد» از قاعده کلاسیک خارج شده است. من فیلمنامه‌ای کلاسیک در حد و اندازه سید فیلد ننوشته‌ام که بخواهم اصول روایت کلاسیک را رعایت کنم بلکه بیشتر می‌خواستم فیلمی تجربی بسازم. حداقل می‌توانم بگویم که فیلمنامه به شکل تجربی نوشته شده و الگویم، الگوی «هزار و یک شب» است. شهرزاد آغاز به تعریف‌کردن قصه می‌کند تا از مرگ خودش جلوگیری کند و با تعریف قصه‌ها، قصه اصلی؛ یعنی مرگ خودش را پنهان کند.

در این‌جا این سوال ایجاد می‌شود که جایگاه شخصیت‌پردازی در تعریف قصه کجاست؟ در روایت‌های مدرن هم باید شخصیت‌پردازی، انسجام لازم را داشته باشد. برای مثال بیشتر شخصیت‌های فیلم شبیه هم حرف می‌زنند؛ در واقع بیشتر تیپ ساخته شده و نه فردیت قوام یافته.

در زبان اصطلاحی به‌نام زبان مخفی داریم. برای مثال همه آدم‌هایی که در تهران زندگی می‌کنند با زبانی مخفی صحبت می‌کنند. اصطلاح دیگری داریم به‌نام آرگو که زبان مخفی محدود‌تری است؛ یعنی مثلا شما با همکارانتان به زبانی مشترک رسیده‌اید. احتمال دارد که با یکدیگر اصطلاحاتی مشترک و خاص داشته باشید. برای مثال فرد مشخصی را با اسم خاصی صدا بزنید. در «مفت‌آباد» با آرگو در یک خانه طرف هستیم؛ یعنی زبان مخفی خاصی که میان ساکنان آن خانه در جریان است. آدم‌های این خانه دایره واژگانی دارند که مختص خودشان است و از این دایره واژگان استفاده می‌کنند.

البته در لحن و زبان شباهت‌هایی میان آدم‌ها وجود دارد و ابتدا هم گفتم که دنبال زبانی خاص برای این فیلم بودم. درباره شخصیت‌پردازی وقتی این آدم‌ها با هم درباره گذشته خودشان صحبت می‌کنند بخشی از این شخصیت‌پردازی صورت می‌گیرد. در واقع قرار نیست که دقیقا به مانند روایتی کلاسیک، شخصیت‌پردازی قاعده‌مندی داشته باشیم.

ترکیب قابل‌توجهی در بازیگران دارید که حضوری متقاعدکننده‌ای دارند. ترکیب سجاد افشاریان و برزو ارجمند و بازیگران کمتر شناخته‌شده. چطور به این ترکیب رسیدید؟ برای این‌که بازی بازیگران در خدمت فضای چرک و نکبت‎آلود باشد چه راهکاری داشتید؟

به خاطر رئال تایم بودن فیلم از بازیگرانی استفاده کردیم که تجربه کار تئاتر داشته باشند تا بتوانند آن اضطراب، تنش و عصبیت را به‌طور پیوسته اجرا کنند. از طرف دیگر فیلم ما شبیه «بی‌خود و بی‌جهت» نبود که موقعیتی مرکزی داشته باشد بلکه بر مبنای چندین موقعیت اجرا می‌شد. آدم‌های قصه ما مدام در جریان خرده‌قصه‌های جدیدی هستند. پس تداوم حس در این میان خیلی مهم است و این تدوام حس را بازیگرانی که تجربه تئاتری دارند بهتر و بیشتر می‌توانند اجرا کنند. با فراهم کردن فضایی صمیمی در پشت صحنه سعی کردیم که این تدوام حس خلق شود.

از طرف دیگر بچه‌ها خودشان تجربه زندگی در خانه‌های دانشجویی و مجردی را داشتند و ترکیب این تجربیات زیست‌شده با فیلمنامه و تحلیل‌ها باعث شد که به فضایی صمیمی در پشت صحنه دست پیدا کنیم. سجاد افشاریان یکی از بازیگران خلاق تئاتر است که به‌خوبی از عهده نقش برآمد. درباره برزو ارجمند هم وجه سیاه شخصیتش بیشتر است که کاراکتر منفی داستان است که باید یک چهره بازی می‌کرد. برخلاف شخصیت‌های دیگر که نمی‌خواستیم برای مخاطب پیش‌فرض ایجاد کند. در فیلم‌های ‌هالیوودی هم این اتفاق خیلی می‌افتاد که در کنار اغلب بازیگران ناشناخته دو یا سه بازیگر چهره هم حضور داشته باشند.

مشکلی که در گروه هنر و تجربه داریم این است که برخی فیلم‌ها در راستای سینمای تجربی ساخته و اکران می‌شوند مثل «پرویز»، «ماهی و گربه»، «خواب تلخ»، «نیمرخ‌ها» و... اما برخی فیلم‌ها تنها تجربه‌ای سینمایی هستند. خوشبختانه فیلم شما با وجود ضعف در فیلمنامه از جهت ساختاری قوام لازم را دارد و سعی کرده‌اید که در دسته اول قرار بگیرد. نسبت به این تعریف‌ها چه دیدگاهی دارید؟ به نظرتان گروه هنر و تجربه می‌تواند سهم مهمی در ارتقای سطح سواد، سلیقه و زیبایی‌شناسی مخاطب ایرانی داشته باشد؟

گروه هنر‌وتجربه، امکانی برای فیلم‌هایی مثل «پرویز» است تا دیده شوند. فیلم‌هایی مثل «پرویز» و «ماهی و گربه» که فروش خیلی خوبی هم داشتند. وقتی گروه هنر‌وتجربه چنین امکانی به‌وجود می‌آورد یعنی می‌تواند جریانسازی کند. البته در این میان فیلم‌های ضعیفی هم اکران می‌شوند اما می‌توان به همان چند فیلم خیلی خوب هم برای ارتقای سلیقه مخاطب دلخوش بود. از طرف دیگر می‌توانیم فیلم‌هایی را ببینیم که با وجود کیفیت محتوایی و ساختاری بالایشان، سال‌ها مهجور مانده بودند. از جمله «خواب تلخ» یا فیلم اول شهرام مکری. چرخه اکران عمومی چنین فیلم‌های را نابود می‌کند. حداقل حسن این گروه این است که این فیلم‌ها دیده شوند که طبعا برای مخاطب و در کل فرهنگ ایرانی راهگشا خواهد بود.